以上我们试图用中国知识分子九曲回肠式的传统心理习惯来解释李金发诗歌的语言晦涩问题，但这也只能适用于部分诗歌。羞涩扭曲的含蓄在现代只是中国人的一种深层心理，诗人不可能时刻都处于羞涩、遮掩之中，我们还需要将诗人的精神气质与他的知识结构、诗歌修养结合起来作一些新的综合性分析。

一个艺术家的文化心理与他理性层次的知识结构密切相关，最终影响了艺术的取舍。就李金发的知识结构而言，他同时接受了西方浪漫主义诗歌与象征主义诗歌，就深层文化心理来说，他又具有明显的传统知识分子的人格气质。这样几个方面的艺术指向并非是一致的。比如浪漫主义的乐观理想就不断销蚀着“世纪末”幽邃的思索，引导诗人在自足自信中坚定地面向现实，诗人表面浓郁厚重的现代主义意识实际就被抽空着、瓦解着，同时，源远流长的传统人伦关怀则根本上改造了西方象征主义生命关怀的宏大主题，引导诗人在细碎的人间忧伤中倾诉个人难以启齿的故事与感受。

但问题在于，法国象征主义诗歌所承载的“现代体验”与“现代表达”又已经对中国留学生构成了印象深刻的一种“知识”，一种似乎是当代人“应该”掌握并接受、应用的知识，就是李金发本人也无法拒绝这样的时代诱惑。这是一种相当难以解决的自我的矛盾：心灵深处的气质与理性层次的知识追求这样的不和谐。于是，我们发现，李金发的创作不断呈现出几种力量的消长。当他哭诉理想的渺茫、追求的阻碍，或构筑自己的伊甸乐园之时，诗歌朦胧而韵味十足，但认真分析，此时的李金发多半与文学史上所赞扬的那个象征主义诗人无关；当他刻意以象征主义为旗帜，在诗歌中堆砌现代意象与色彩之时，又往往脱离开了自己精神深处的支撑，所以时常显得意念化、抽象化。如果再仔细分析一下，就会发现这些诗歌的内在情绪是不连贯的，许多“现代”味是黏上去的。

比如，当对“时间”的现代性烦忧成为一种先验的意念时，对时间的感叹就会在许多并不一定涉及时间问题的情态中莫名其妙地钻出来，就在那首公认的代表作《弃妇》中，有“夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬……”全诗的情绪还是基本连贯的，但“时间”这个词冒得太唐突，太抽象，太扎眼了。在西方现代主义不可胜数的“时间”忧患诗中，所有的“时间”都是具体的、可感的、切实的，是一个内涵丰富的立体物。李金发还有一首《时间的诱惑》，这本身也是一个内腹开阔，可以充分挖掘的题目，然而读完全诗才知道，诗人对时间到底有哪些“诱惑”，又如何“诱惑”，其实知之不多，每每蜻蜓点水，点得再多，水也没有上来多少。

知识与概念一旦脱离开人的真实感受，就可能出现那种超感觉的人为拔拽，它最终将破坏全诗的情绪气氛，造成诗情血液中的许多癌块，这种例子在李金发那里是不少的。比如称风和雨是世界的“何以”，春夏秋冬是世界的“然后”这种理念化的比喻(《我认识风与雨……》)；再如“我爱无拍之唱/或诗句之背诵”(《残道》)这样毫无必要的别扭的句式。有时诗人还有意追求一种哲学味，如“语言随处流露温爱，/但这‘今日’‘明日’使我灵/儿倒病了”(《北方》)。然而，西方现代诗歌的哲学感并不是用哲学的概念连缀起来的，它是融入诗人的血液之中，从诗人最平实最真切的体验中“蒸馏”出来的。

不管是哲学意识还是现代精神，优秀的诗歌总是以一个“整体”来实现的，如果其意义只能靠几个现代味的专有名词来实现(甚至还打上引号让人注意)，那将是一件可悲的事。大家都爱引李金发的名句:“生命便是/死神唇边/的笑。”不错，句子是精彩而极有现代主义感受的，但可惜在那首《有感》中也只有这么一个孤零零的句子，而且很难想象它是怎么钻进去的。这倒好像是中国古人的一种作诗方式，偶有佳句，再前后补缀,“诗眼”很醒目；只是若“有感”的只有这么一句，那还是不要勉强补缀的好。

此外，诗人本身的诗歌修养（特别是诗歌创作的语言修养）也从根本上决定着诗歌表达的成功。马拉美就曾说过:“晦涩或者是由于读者方面的力所不及，或者由于诗人的力所不及。”［法］马拉美：《关于文学的发展》，见《西方文论选》，下册，263页，上海，上海译文出版社，1979。在这里，中国读者的“现代”感受我们是无法确切定位的，可以分析的倒是李金发自身的诗歌创作能力——诗歌修养。

作为客家人的李金发，其使用的母语在词汇、句法等方面都与诗歌写作的书面汉语有相当的距离，诗人必须克服这样的距离才能将自己的本能的思维形式与通用的表达形式结合起来。问题是他做到了吗？与诗人有颇多接触的人们都不断给我们传达着这样的信息：李金发“是广东人，是华侨，在南洋群岛生活，中国话不大会说，不大会表达”孙席珍语，见卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，190页。。这的确是一个令人沮丧的消息，它基本上注定了诗人创作的某种失败。

不仅如此，孙席珍先生还透露说：诗人“法文不大行”，“文言书也读了一点。杂七杂八，语言的纯洁性就没有了”。“引进象征派，他有功，败坏语言，他是罪魁祸首”同上。。败坏语言，这对于一个视语言为生命的诗人来说，无疑是最严重的指责。如果对于其严重性我们还可能有所怀疑的话，同样作为象征主义追求者的卞之琳的旁证就值得我们冷静思考了。卞之琳断定，李金发“对于本国语言几乎没有一点感觉力，对于白话如此，对于文言也如此，而对于法文连一些基本语法都不懂”卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，189页。。

在这个时候，李金发对他设想的中外诗歌沟通显然就力不从心了。甚至不仅无法完成更高的沟通，就连达到自身创作的顺畅都相当的艰难。

在现代诗歌艺术中，晦涩是一种新的美学效果，但美学意义的晦涩是思想繁复、感觉深密的一种形式，与表达上的不顺畅根本不是一回事。正如瓦莱里所说，在现代诗歌创作中，应该“旋律毫不间断地贯穿始终，语意关系始终符合于和声关系，思想的相互过渡好像比任何思想都更为重要”［法］瓦莱里：《纯诗》,见《西方现代诗论》，222页，广州，花城出版社,1988。。李金发诗歌的文白夹杂在某种意义上是他急于寻找语言资源的一种焦躁，而寻找若没有更深的语言修养为基础，就很可能坠入“不通”的尴尬。

从竭力“沟通”到相当“不通”，诗人李金发留给我们的经验和教训都是深刻的。