我认为，戴望舒诗歌的情感基调是痛苦。

清冷的天，清冷的雨，飘零的落叶铺在幽静的路上，一位憔悴、衰老的诗人孤独地走着，目光茫然。这就是戴望舒全部诗歌的基本情调，尽管其中也出现过《村姑》的清新,《二月》的轻快,《三顶礼》的幽默,《狱中题壁》的悲壮，但是，从整体上观察戴望舒的诗歌，自早年的《凝泪出门》到1947年的《无题》，贯穿始终的意象还是颓唐、烦恼、疲惫、苦泪之类。

以痛苦作为诗歌的情感基调，这正是戴望舒有别于前辈诗人的现代性趋向。郭沫若在情绪的潮汐中沉浮，亢奋是他创作的基调；闻一多在历史与现实的错位里挣扎，矛盾是他的基调；徐志摩在大自然的怀抱里逍遥，恬适是他的基调。从某种意义上讲，痛苦来自诗人深刻的现实体验，属于“现代”的产物。

戴望舒与法国象征主义诗歌最大的相似性其实就是情调的相似性。以痛苦的而不是以乐观的调子抒情，这是法国象征主义诗歌与浪漫主义诗歌的巨大差别。如果说浪漫主义诗歌洋溢着“世纪初”的热力和希望，那么象征主义诗歌则回荡着“世纪末”的哀痛和苦闷。戴望舒的《凝泪出门》描画了一腔的愁苦:“昏昏的灯，/溟溟的雨，/沉沉的未晓天；/凄凉的情绪；/将我底愁怀占住。”这不正像他所翻译的魏尔伦的《泪珠飘落萦心曲》吗:“泪珠飘落萦心曲，/迷茫如雨蒙华屋；/何事又离愁，/凝思悠复悠。”显然，法国象征主义诗人的“世纪病”传染给了中国的戴望舒。久久地沉浸于世纪的病痛与愁苦里而不知自拔，这是戴望舒之有别于前辈诗人的重要特色，与同辈诗人如卞之琳、何其芳比较起来也显得很特别。在所有接受法国象征主义的中国现代派诗人当中，戴望舒沿着“痛苦”之路走得最远，即使是到了人们常说的诗风开阔、向上的抗战时期，其痛苦的底蕴也仍然保持着——除了《狱中题壁》、《我用残损的手掌》、《心愿》这样痛苦与激情兼而有之的作品外，在《等待》、《过旧居》、《赠内》、《萧红墓畔口占》等篇章里，我们所看到的还是那个寂寞、愁苦、以“过客”自居的戴望舒。

那么，戴望舒是不是就完全认同了法国象征主义诗歌的“痛苦”呢?我认为并非如此。就如同他对爱情主题的表现一样，框架往往是崭新的，现代的，外来的，但细节的开掘却是完全属于他个人，属于他内心深处的民族文化情趣。他往往在主题的层面上指摘他人的“复古”，而自己在细部却陶醉于古典文化而浑然不觉。

戴望舒诗歌的痛苦有一个十分突出的特点，那就是他的痛苦始终是一种盘旋于感受状态的细碎的忧伤，用我们所熟悉的术语来讲就是所谓的“感伤”。戴望舒以他的眼泪和霜鬓，营造了一种感伤主义的情调。

痛苦本身只是一个抽象笼统的名词，其中的实质性内涵可能大有区别。法国象征主义所渲染的似乎主要不是这样细碎的感伤，而是一种幽邃的“忧患”感。

戴望舒的感伤根植于个人生活的碰触，寒风中的雀声提示他的“孤岑”(《寒风中闻雀声》)，恋人的冷遇让“自家伤感”(《自家伤感》)，海上的微风令游子泛起阵阵乡愁(《游子谣》)，在二月的春光里，叹息那令人惋惜的旧情(《二月》)。法国象征主义诗歌的所有情感和思想本身就具有一种“穿透”现实的力量，波德莱尔说通过诗歌“灵魂窥见了坟墓后面的光辉”转引自［英］查尔斯·查德威克：《象征主义》，4页，北京，昆仑出版社，1989。，兰波认为诗人即通灵人，马拉美的名言是，诗所创造的不是真实的花，而是“任何花束中都不存在的花”，他要在消除我们周围具体生活的所有“回声”的情况下，去创造所谓的纯粹的本质。参见［法］波德莱尔：《再论埃德加·爱伦·坡》，见《波德莱尔美学论文选》，206页。法国象征主义诗歌的忧患根植于个体对生命的体验，它并不在意日常生活的患得患失。波德莱尔的“烦闷”是:“我是一片月亮所憎厌的墓地，/那里，有如憾恨，爬着长长的虫，/老是向我最亲密的死者猛攻。”(《烦闷一》)果尔蒙从转动的磨盘体味着人生的“苦役”:“它们走去，它们啼哭，它们旋转，它们呼呜/自从一直从前起，自从世界的创始起：/人们怕着，轮子过去，轮子转着/好像在做一个永恒的苦役。”(《磨坊》)这两首诗都采用了戴望舒本人的译文。

戴望舒的感伤往往是哀婉的，柔弱的，烙上了鲜明的女性色彩和老龄化痕迹。他常常在女性的形象中去寻找共鸣，以女性的身份带着女性的气质发言，如哀叹“妾薄命”(《妾薄命》),“我就要像流水地呜咽”(《山行》),“我惨白的脸，我哭红的眼睛”（《回了心儿吧》)，“小病的身子在浅春的风里是软弱的”(《小病》)；他又常常感到疲倦、衰老,“就像一只黑色的衰老的瘦猫”(《十四行》),“是一个年轻的老人了”(《过时》),“是青春和衰老的集合体”(《我的素描》)。法国象征主义诗人的忧患则是沉重、悲壮的，衰败的外表下常常跳动着一颗不屈的雄心,“诗人恰似天云之间的王君，/它出入风波间又笑傲弓弩手”，黄昏的忧郁是这番情景:“忧郁的圆舞曲和懒散的昏眩!/天悲哀而美丽，像一个大祭坛。”分别见［法］波德莱尔《信天翁》、《黄昏的和谐》(戴望舒译)。

戴望舒的感伤主要在人的感受层面上盘旋，而法国象征主义诗人的忧患则一直伸向思辨的领域，从而与人的哲学意识、宗教体验相沟通；戴望舒为感伤而感伤，他显然无意对诸种痛苦本身进行咀嚼、思考，把现实的痛苦上升到超验层次进行探索则是不少法国象征主义诗人的特点。对于那些飞翔在“超验”领域而显得过分幽邃神秘的作品，戴望舒是不感兴趣的。在法国象征主义诗人当中，他对魏尔伦、果尔蒙的兴趣最大，也是因为这两位诗人相对“现实”一点，注意在感觉中营造气氛，特别是魏尔伦,“他的诗作中大体上缺乏象征主义的超验内容”，其创作的“态度也基本上仍是属于情感方面的”，按照严格的象征主义标准分析，魏尔伦的一些作品就更带有浪漫主义的特征，流于感伤主义的“陈词滥调”。参见［英］查尔斯·查德威克：《象征主义》，23页。相反，像兰波、马拉美这样的“超验”之人就从未进入过戴望舒的情感世界，从未成为戴望舒译介的对象。在这方面，戴望舒的朋友杜衡在《望舒草·序》里有过生动的阐发:“我个人也可以算是象征诗派底爱好者，可是我非常不喜欢这一派里几位带神秘意味的作家，不喜欢叫人不得不说一声‘看不懂’的作品。”在某种意义上，我们也可以把它视作是戴望舒的感受。

拉开了与法国象征主义的距离，我们发现，在现实生活中感受细碎的忧愁和哀伤，这恰恰又是中国晚唐五代诗词的历史特征。与盛唐时代比较，温庭筠、李商隐的诗歌较少直抒胸臆，有若干的“客观”之态，从而独树一帜，但这并不能掩盖其感伤的基调，无论是李商隐还是温庭筠，他们都不曾把这些细微的痛苦与对人类生命状态的思索联系起来，情调的女性化、老龄化更是其显著的特征。温庭筠的词以表现女性情态为主，李商隐借“名姬”、“贤妃”抒怀，自我都女性化了:“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白洲。”(温庭筠《梦江南·其二》)柔弱的灵魂哪里经得起人生的风霜雨雪呢?30多岁的李商隐就“晓镜但愁云鬓改”了(《无题》)，又道“夕阳无限好，只是近黄昏”(《登乐游原》)。

从某种意义上讲，感伤已经成了中国诗人个性气质的一部分，在生活的挫折面前，他们很容易沉入这种细腻的愁怨而不大可能选择形而上的思考。20年代初期的湖畔诗人是感伤的，李金发也是感伤的，新月派揭起了反对“浪漫感伤”之旗帜，但事实上，包括徐志摩在内的不少新月派诗人也仍然不时流露出感伤的调子。法国象征主义诗歌的忧患本来是对感伤情调的扬弃，但到了中国诗人戴望舒这里就非常“中国化”了，感伤完成了对忧患的置换。

是不是可以这样概括：人生的痛苦体验这是法国象征主义诗歌的基本情调，是它们所染的“世纪之病”，而这种情调和疾病在逐渐东移的过程中却与中国文化自身的性格气质产生了某些矛盾、错位，于是，戴望舒最终是以中国的方式理解和表现了外来的影响与时代的要求，他感染的是中国式的世纪病。

中西诗歌文化在矛盾中求取着统一。