中西诗歌文化有矛盾，也有统一，这也构成了戴望舒诗歌艺术探索的基本特质。

戴望舒于1932年11月在《现代》2卷1期上发表的《诗论零札》充分表明了他对诗歌艺术的高度重视。他的17条“诗论”主要都是关于诗艺的探讨，正如人们所注意到的，这些意见基本上都是针对新月派的格律化主张而发的。新月派以“格律”为中心，主张建筑美与音乐美，戴望舒则以“情绪”为中心，认为“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”。新月派鼓吹绘画美，戴望舒却说“诗不能借重绘画的长处”。在中国现代新诗史上，新月派的形式主张代表了一种现代的古典主义趋向，体现了中国传统诗歌的形式理想,“三美”本来就是闻一多对中国律诗精细体悟的结果。从这个背景来看，戴望舒的“反动”便是反古典主义的，代表了中国新诗的现代化趋向，他一再阐述的建立在自由情绪基础上的散文化形式更符合现代人的生存节奏和思想状态。

但是，就是在反对音乐化的主张中，戴望舒自己却陷入了一个困难的境地，因为，给予他现代化追求以莫大支持的法国象征主义诗歌(特别是前期象征主义诗歌)恰恰是倡导音乐化的，音乐性是象征主义最重要的形式特征。象征主义的先驱美国的爱伦坡早就说过:“可能在音乐中，灵魂最接近于达到神圣的美的创造。”瓦雷里说：“波特莱尔的诗的垂久和至今不衰的势力，是从他的音响之充实和奇特的清晰而来的。”［法］瓦雷里：《波特莱尔的位置》，见《戴望舒诗全编》，177页。马拉美称“我写的是音乐”，魏尔伦更是把音乐放到了“先于一切”的地位。戴望舒拒绝了法国象征主义的追求，这就注定了他的反传统选择将是孤独的，没有更多的榜样可以借鉴，全然听凭他自己拓荒般的摸索。

值得解决的问题至少有两个：(1)如果“情绪抑扬顿挫”在形式上不转化为一种特定的音乐化的节奏，又该怎样来加以表现呢?(2)突破格律是不是就根本不需要音乐性?音乐与诗究竟有没有必然的联系?

从戴望舒全部的诗路历程来看，我认为他自己并没有解决好这些问题。意识层面的拒绝是一回事，创作实践的履行又是一回事，于是，在前后几个时期，他的艺术追求也游离不定起来。早年“雨巷”阶段的戴望舒显然对音乐美颇有兴趣，叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗底音节开了一个新的纪元”，这并不意味着此时此刻戴望舒真正地反叛了新月派，倒是将新月派所主张的和谐、均齐与现代语言的自由性有机地融合了起来，既保存了现代语言的自由伸缩特征，又绝不散漫、破碎。新月派诗人徐志摩的不少创作就在进行着这样的探索，只不过《雨巷》显得更精巧、完美罢了；从《我底记忆》开始直到1934年这段时间里，他似乎脚踏实地地写作着无韵的自由体，但这并不意味着他从此可以抛开音乐节奏了。《望舒草》删掉了《雨巷》、《古神祠前》，但他的抑扬顿挫却还不时借助于字音的力量，并非完全依靠情绪本身的起伏,《印象》、《到我这里来》、《寻梦者》不就使用了尾韵了吗?其他的作品不也基本上注意了一行之内、两行之间的轻重音搭配吗?至少，比起郭沫若的《女神》来，戴望舒的诗歌音韵要匀称得多，难怪有人挑剔地说:“所谓音乐性，可以泛指语言为了配合诗或诗情的起伏而形成的一种节奏，不一定专指铿锵而工整的韵律”,“即使戴望舒自己讲了这一番诗话之后，不也仍然在写脱胎于新月体的格律诗吗”余光中：《评戴望舒的诗》，载《名作欣赏》，1992（3）。?1934年以后，在创作《灾难的岁月》的主要作品之时，戴望舒更是大量借助于音律了。于是在1944年发表的另一篇《诗论零札》里，诗人对早年的观念作了必要的修正：他继续反对“韵律齐整论”，但又声称“并不是反对这些词藻、音韵本身。只当它们对于‘诗’并非必需，或妨碍‘诗’的时候，才应该驱除它们”。

戴望舒关于新诗音乐性的探寻实际上是他所要进行的“纯诗”建设的一部分。“纯诗”是法国象征主义的艺术理想，在后期象征主义诗人瓦莱里那里曾得到过明确的阐述。这一理想经过20年代中国象征派诗人穆木天、王独清等人的介绍和实践又进入了30年代的现代派，其原初的含义是：(1)音乐性；(2)以象征、暗示代替直接的抒情和陈述。戴望舒在意识层面上较多地抛弃了“音乐性”，他所谓的纯诗并不包括“音乐性”:“自由诗是不乞援于一般意义的音乐的纯诗。”戴望舒：《谈林庚的诗见和“四行诗”》，载1936年11月《新诗》第2期。把散文化的句式与纯诗相联系这是戴望舒有别于法国象征主义的独见，同时，对于第二层含义诗人又领悟得颇为透彻,《诗论零札》第16条中说:“情绪不是用摄影机摄出来的，它应当用巧妙的笔触描出来。这种笔触又须是活的，千变万化的。”用“摄影机摄出来”的情绪当然就是直接的抒情，从实际的创作分析，所谓“巧妙的笔触”也就是象征与暗示。例如他把“孤岑”化为客观的象征性意象:“枯枝在寒风里悲叹，/死叶在大道上萎残；/雀儿在高唱薤露歌，/一半儿是自伤自感。”(《寒风中闻雀声》)把浓浓的乡思呈现为:“故乡芦花开的时候，/旅人的鞋跟染着征泥，/粘住了鞋跟，粘住了心的征泥，/几时经可爱的手拂拭?”(《旅思》)把爱国之情寄托在这样的诗句里:“我用残损的手掌/摸索这广大的土地：/这一角已变成灰烬，/那一角只是血和泥。”(《我用残损的手掌》)

众所周知，用象征、暗示代替直接的抒情与陈述，这正是中国古典诗歌在漫长的历史发展中总结出来的艺术手段，特别是温庭筠、李商隐的诗词创作更是使这一艺术日臻完善了。法国象征主义在世纪之交所进行的艺术探索与中国古典诗歌的传统暗合了，东西方诗歌艺术所谓的“纯粹”交融在了一起，这是不是就是戴望舒所谓的“永远不会变价值的‘诗之精髓’”同上。呢?在接受西方先进诗艺的同时，他找到了古典传统的“精髓”，于是，中西两大文化的“异样”因素便再一次地统一了起来。

总之，戴望舒的“纯诗”艺术继续显示了诸种文化的矛盾与统一，反对古典主义的“格律”，以散文入诗，这是他独立的见解，坚持这一见解的时候，他不无矛盾与困难，而倡导客观抒情则又属于融合古今、贯通中西的“统一”之举。饶有意味的是，反叛传统艺术规则的创见总让他迷惑，而对中西艺术规则的继承和容纳则让他走向了成功。