那么,“何其芳特征”又是什么呢?

我认为，起码表现在这样几个方面。

首先是心灵深处幼稚与成熟的奇妙结合。在《预言》里，何其芳诗情的青年特征最是明显。欢乐如“白鸽的羽翅”、“鹦鹉的红嘴”（《欢乐》）那样明媚、鲜亮，忧伤亦如“纯洁的珍珠”（《圆月夜》），快乐和忧伤均来源于青春期的特殊生活体验，大多缺乏深广的宏观感、宇宙感。但有趣的是，这些幼小而稚嫩的情感又具有一定的“成熟”的外壳，他对生命的流逝有早熟性的洞察:“南方的少女，我替你忧愁。/忧愁着你的骄矜，你的青春”(《再赠》)，也流露出对历史的沧桑的体验:“望不见落日里黄河的船帆，/望不见海上的三神山……”(《古城》)他似乎也特别中意于象征成熟的“秋天”:“放下饱食过稻香的镰刀，/用背篓来装竹篱间肥硕的瓜果。/秋天栖息在农家里。”(《秋天（二）》)在《夜歌》里，何其芳的稚嫩表现为他天真的脆弱，而成熟则属于他所捍卫的那些茁壮的社会政治理想。

或许我们可以把中青年文化在诗歌中的结合看作是30年代中国现代派诗歌的共同趋向。戴望舒有名句:“我是青春和衰老的集合体，/我有健康的身体和病的心。”(《我的素描》)评论界认为，这样的诗句“对现代派诗人是典型的”蓝棣之：《现代派诗选·前言》，见《现代派诗选》，北京，人民文学出版社，1986。。而实际上，不同的诗人在如何调整青年和中年、幼稚与成熟的比例时却差别甚大。戴望舒包容了世纪末的疲惫的冷静与青春期的骚动不安,“因为当一个少女开始爱我的时候，/我先就要栗然地惶恐”(《我的素描》)。这似乎更像是青年文化与老年文化相结合的产儿，并且不无矛盾和冲突；在卞之琳诗歌里，成熟的、中年的成分常常压倒了稚嫩的青年的成分。他的爱情也充满了玄学味、思辨性:“我在簪花中恍然/世界是空的，/因为是有用的，/因为它容了你的款步。”(《无题五》)能将幼稚与成熟、青年文化与中年文化在心灵深处运转自如，最自然最妥帖最优雅最不露痕迹地融合起来的，只有何其芳，他善于利用“自慰自赏”的心理力量，尽可能地消除那些矛盾的不和谐的因素，让年轻的偏执的心自由徜徉在成熟的超然的空气里：

谁的流盼的黑睛像牧人的笛声

呼唤着驯服的羊群，我可怜的心?

不，我是忆着，梦着，怀想着秋天!

九月的晴空是多么高，多么圆!

我的灵魂将多么轻轻地举起，飞翔，

穿过白露的空气，如我叹息的目光!

——《秋天（一）》

何其芳对自慰与自赏、佳人与芳草、幼稚与成熟、情绪与理念的精细调配又决定了其前期诗歌那浑融圆润、晶莹如玉的特殊意境。诗人特别强调诗歌的整体效果，强调具象化情感之间的衔接与契合，以突出整体氛围的统一感，所谓“细致的描写，反复的抒情”何其芳：《关于写诗和读诗》，见《何其芳文集》，第4卷，452页。。骆寒超先生将之归纳为“一种静态的调子”骆寒超：《论何其芳早期诗作的抒情个性》，见《何其芳佚诗三十首》，重庆，重庆出版社，1985。。这是相当精辟的。他惯于把抽象的爱情融化在这样一个具象的完整的空间里:“晨光在带露的石榴花上开放。/正午的日影是迟迟的脚步/在垂杨和菩提树间游戏。/当南风从睡莲的湖水/把夜吹来，原野上/更流溢着郁热的香气，/因为常青藤遍地牵延着，/而菟丝子从草根缠上树尖。/南方的爱情是沉沉地睡着的，/它醒来的扑翅声也催人入睡。”(《爱情》)最浑融的天际、最纯粹无滓的境界只能存在于杳无人迹的“纯自然”当中，人类活动本身就是对“圆润”空间的意志化的干扰和破坏，所以说，当诗人执迷于他所营造的艺术氛围时，便理所当然地带上某些“离尘弃世”的幻想色彩，真所谓是“开落在幽谷里的花最香。/无人记忆的朝露最有光”，“没有照过影子的小溪最清亮”(《花环》)。

《夜歌》里，主体的“我”比较活跃，叙述性的诗句大大增加，而情感的具象策略相对减少，晶莹润泽的意境也不再多见。但是较之同一时代的延安地区的群众诗歌创作，何其芳作品显然又有浓重的文人风范，仍然不时流露出对“气氛”、“情调”的兴趣，仍然不忘把人的活动浸润在大自然的清秀与和谐当中。

世界上仍然到处有着青春，

到处有着刚开放的心灵。

年轻的同志们，我们一起到野外去吧，

在那柔和的蓝色的天空之下，

我想对你们谈说种种纯洁的事情。

——《我想谈说种种纯洁的事情》

同派同辈诗友之中，戴望舒、卞之琳也都重视“意境”的建设，不过，戴望舒低吟浅唱，情调沉郁，属于另外一种类型，其诗并非晶莹如玉、一尘不染的唯美之乡，他的情绪也多有转折起伏动荡，许多作品都不是“静态的调子”，如《断指》、《到我这里来》。卞之琳跳动的玄想也时时跃出“意境”的统一场，理念运动着，划过思想的天空，将一个个的“硬块”留在了作品之中，如《无题四》:“隔江泥衔到你梁上，/隔院泉挑到你杯里，/海外的奢侈品舶来你胸前：/我想要研究交通史。”

从自慰自赏到佳人芳草，从青年的稚嫩到中年的成熟，从意象的晶莹到意境的浑成，不难想象，这特别需要一番精细的语言推敲和打磨，诗人须具有高超的提炼能力，及时筛选、抉择出那些最具有诗性的语言，又恰到好处地安置它，调整它，方能使之成为所有多重思想意蕴的最佳黏合剂，由此形成了何其芳前期诗歌的苦心雕琢、镂金错彩的语言风格。因为刻意求工,《预言》中的许多诗显得细腻而浓艳，如“美丽的夭亡”、“甜蜜的凄动”、欢乐“如我的忧郁”之类的表现繁复理意的诗句屡见不鲜,“这里的每一行，仿佛清朝帽上亮晶晶的一颗大宝石”刘西渭：《读〈画梦寻〉》，载《文学月刊》第1卷第4期。。何其芳也自述说，“我喜欢那种锤炼，那种色彩的配合”何其芳：《梦中道路》，见《何其芳文集》，第2卷，66页。，“《预言》中的那些诗，语言上都是相当雕琢的”何其芳：《写诗的经过》，见《一个平常的故事》，101页，天津，百花文艺出版社，1982。。《夜歌》风格有变，趋向朴素自然，但变中有不变，诗人追求语言富丽绵密的潜意识又在另外一种句式中表现了出来:“我为少男少女们歌唱。/我歌唱早晨，/我歌唱希望，/我歌唱那些属于未来的事物，/我歌唱正在生长的力量。”(《我为少男少女们歌唱》)“去参加歌咏队，去演戏，/去建设铁路，去作飞行师，/去坐在实验室里，去写诗，/去高山上滑雪，去驾一只船颠簸在波涛上，/去北极探险，去热带搜集植物，/去带一个帐篷在星光下露宿。”(《生活是多么广阔》)

中国20世纪30年代现代派诗歌都或多或少地追求着语言的雕琢效果，不过，仔细比较起来，彼此都各有侧重。以戴望舒为代表的主情诗着意于“语言”的流动和转换，在这方面把玩推敲，狠下功夫，于是有云:“你去攀九年的冰山吧，/你去航九年的旱海吧，/然后你逢到那金色的贝。”(《寻梦者》)以卞之琳为代表的主知诗又重在“语象”的奇妙对照与配合方面，求语出惊人，方才堆砌了这样的典故:“绿衣人熟稔的按门铃/就按在住户的心上：/是游过黄海来的鱼?/是飞过西伯利亚来的雁?”(《音尘》)何其芳则更注意词语的色彩和情调，竭力调制出一幅明媚、艳丽、情调浓郁的图画来:“南方的乔木都落下如掌的红叶，/一径马蹄踏破深山的寂默，/或者一湾小溪流着透明的忧愁”(《秋天（一）》)。这种差别在诗人各自的诗风有所转变之后，倒看得更加清楚了。戴望舒1945年的《偶成》云:“如果生命的春天重到，/古旧的凝冰都哗哗地解冻，/那时我会再看见灿烂的微笑，/再听见明朗的呼唤——这些迢遥的梦。”还是语意的奔流。卞之琳1938年《修筑公路和铁路的工人》：“你们辛苦了，血液才畅通，/新中国在那里跃跃欲动。/一千列火车，一万辆汽车/一齐望出你们的手指缝”，依旧是语象拼接的机智与巧妙。大概只有何其芳才继续借助于“赋”的语言功能，营造他所迷醉的色彩和情调。

以上三个方面集中体现了何其芳前期诗歌的思想与艺术上的独特追求，可以称之为“何其芳特征”。结合全文，我们可以说，所谓“何其芳特征”归根到底，也就是诗人自慰自赏、佳人芳草“人生—艺术”理想的创作显示，也是诗人多重诗学修养的相生相融，不过，其中居于基础性地位的还是何其芳深厚的古典诗文化观念，是从自慰自赏引申出来的佳人芳草意识，何其芳是在这样的原初心理上选择组合着外来的“为艺术而艺术”。他厌而不弃，有回避却没有悲剧性，所有的诗情都尽力浸泡在温和的、美丽的溶液中，他为现实的人生真挚地即兴抒怀，一唱三叹。