“冷血动物”是卞之琳对自己创作态度的一种概括，他说:“我写诗，而且一直是写的抒情诗，也总在不能自已的时候，却总倾向于克制，仿佛故意要做‘冷血动物’。”卞之琳：《雕虫纪历·自序》，见《雕虫纪历》，1页。我认为，诗人在这里所总结的并不仅仅是他的创作态度，实际上，他已经有意无意地道出了自己基本的个性气质。卞之琳从来都不是那种四处张扬、自我表现的人,“总怕出头露面，安于在人群里默默无闻，更怕公开我的私人感情”卞之琳：《雕虫纪历·自序》，见《雕虫纪历》，3页。。从1931年的“九一八”到1938年的延安之行，他在每一个可能投入历史巨流的时刻都保持了特有的冷静,“人家越是要用炮火欺压过来，我越是想转过人家后边去看看”同上书，5页。。在延安,“在大庭广众里见到过许多革命前辈、英雄人物”，这也没有让他迅速地投入到新的生活中去，以至到了1948年中国历史发生巨大变动的年代，他还在“英国僻处牛津以西几十公里的科茨渥尔德中世纪山村的迷雾里独自埋头”同上书，8、9页。。诗人解释说，这是“由于方向不明，小处敏感，大处茫然，面对历史事件、时代风云，我总不知要表达或如何表达自己的悲喜反应”同上书，3页。。对照戴望舒、何其芳，卞之琳性格的这一特征就更是明显了。抗战以前的戴望舒尽管也想维护个人生活的隐秘性，但并不拒绝表达自己对社会生活的喜怒哀乐，抗战以前的何其芳善于用梦和幻想把自己包裹起来，但梦和幻想也是诗人浓丽的情感的外化。当抗战的大潮涌来时，他们都比卞之琳更热情、更主动，也都积极转到了一种新的生活方式当中。

艺术实际上就是艺术家从自身的个性气质出发对人和世界的一种观照方式。艺术家认同什么样的艺术思潮归根到底是由他最基本的个性品格所决定的。从表面上看，卞之琳和戴望舒、何其芳一起都趋向于将西方的象征主义诗艺与中国固有的诗歌传统互相印证、中西融合，西方象征主义诗人如波德莱尔、魏尔伦、瓦雷里等，中国晚唐五代诗人如温庭筠、李商隐等都是他认同的对象，但仔细分析起来，冷静、矜持的卞之琳却是与戴望舒、何其芳颇有差别的，波德莱尔、魏尔伦式的忧伤虽然也进入过他初期的创作，但从整体上看，促使诗人艺术成熟的还是以叶芝、里尔克、瓦雷里、艾略特为代表的后期象征主义。对中国古典诗歌，他也有自己独特的理解。

同以波德莱尔为先驱，以魏尔伦、马拉美、韩波为代表的前期象征主义比较，以叶芝、里尔克、瓦雷里、艾略特为代表的后期象征主义最显著的特征就是对人生世事持一种冷眼旁观的姿态。如果说前期象征主义更喜欢自我表现(这与浪漫主义不无共通之处)，那么后期象征主义却更喜欢自我消失，喜欢“非个人化”；如果说前期象征主义更喜欢抒发自我的情感，那么后期象征主义却更主张“放逐情感”，追求客观的理性的观照。从选择诗歌艺术的那一天起，卞之琳的天性就不允许他过分地自我炫耀、自我抒怀，像他最早描写北平街头灰色景物的一些诗作，虽然受波德莱尔的影响，抒发过一些命运的慨叹，但是比起戴望舒类似的作品(如《生涯》、《流浪的夜歌》)来说，卞之琳简直连自我的形象都不愿出现，他总是以摹写他人来代替描画自身，又都是尽可能地冷淡、平静，还不时开点玩笑，这就注定了真正使他“一见如故”的还是“20年代西方‘现代主义’文学”卞之琳：《雕虫纪历·自序》，见《雕虫纪历》，3页。。这里所说的“现代主义”文学其实就是后期象征主义，在卞之琳的诗歌文本中，能寻找到的西方诗歌的印迹尤以后期象征主义为多。如评论界已经注意到,《还乡》“电杆木量日子”化自艾略特《普鲁费洛克的情歌》中的名句“我用咖啡匙量去了一生”；《归》“伸向黄昏去的路像一段灰心”化自艾略特的这样几句诗:“街连着街，像一场冗长的辩论/带着阴险的意图/要把你引向一个重大的问题”(同前)；《长途》“几丝持续的蝉声”让人“在不觉中想起瓦雷里《海滨墓园》写到蝉声的名句”同上书，16页。，写《鱼化石》时，诗人“想起爱吕亚（PEluard）的：‘她有我的手掌的形状，她有我的眸子的颜色’”卞之琳：《十年诗草》，香港，明日社，1942。。相比之下，戴望舒、何其芳虽然也接触了一些后期象征主义诗歌，但还基本上是站在前期象征主义“自我表现”的立场上来加以理解、加以接受的，所以他们在事实上就只是部分地接受了后期象征主义，且加以了较多的改造，例如在戴望舒眼中，保尔·福尔“为法国后期象征派中的最淳朴、最光耀，最富于诗情的诗人”，果尔蒙的诗又表现了自我“心灵的微妙”见《戴望舒诗全编》，555、236页。。

我也注意到，卞之琳对晚唐五代的中国诗歌一往情深，对南宋词人姜白石颇感亲近，对正始诗人嵇康“目送归鸿，手挥五弦”的境界也赞叹不已，他说:“手挥目送，该是艺术到化境时候的一种最神、最逸的风姿。”卞之琳：《惊弦记：论乐》，见《卞之琳文集》，中卷，39页，合肥，安徽教育出版社，2002。这些跨时代的诗歌现象同样有着一个共同的特征，那就是，它们一般都对人生的感受作“冷处理”，以淡然的态度面对自身的现实境遇，它们很少直接地描写个人的情感动向，个人的情感总是远距离地转移到“第三者”处。嵇康的四言诗虽蒙“直露”之名，但多是理性批评的直露，并非情意绵绵，他的创作预示了东晋偏离个人情感、奢言老庄玄理的“玄言时代”的即将来临；李商隐诗有“深情绵邈”之称，但他的情却又往往隐藏在若干抽象的客体背后，给人曲折幽邃的感觉(尤其是晚年的诗作)，何其芳看中了李商隐的深情，而卞之琳则看中了他的“隐藏”，谓之“含蓄”；以温庭筠词为代表的《花间集》,“多为冷静之客观”“而无热烈之感情及明显之个性”叶嘉莹：《迦陵论词丛稿》，18、19页，上海，上海古籍出版社，1980。；姜白石的词作带着他早年所袭江西诗派的理性思维，王国维《人间词话》有云：“白石有格而无情。”

就是在对具体生活情态、具体人生感念的某种“超脱”性的观照中，卞之琳既认同了西方的后期象征主义，又认同了从嵇康的“玄言”到姜夔的“无情”，中西两大诗歌文化在这一特定的心态上交融了。“一个手叉在背后的闲人”捏着核桃在散步；遥远的大山里，和尚撞过了白天的丧钟；“她”在海边的崖石上坐着，看潮起潮落；在卖酸梅汤的小摊旁，在老王的茶馆门口，在“路过居”，三三两两的人有一搭没一搭地聊着，卞之琳都默不作声地观察着，有时候,“我”也像“广告纸贴在车站旁”，幻想“捞到了一只圆宝盒”,“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》”，但透过这个“我”，读者也只是看到了一个冷冷淡淡的卞之琳，却不知道诗人内心情感的起伏。于是关于卞之琳，我们总是在争论、猜测，连李健吾、朱自清这样的行家也只能瞎子摸象似的解诗，闻一多则根本没有读“懂”《无题》。闻一多曾赞扬卞之琳不写情诗，其实《无题》就是情诗。《断章》、《旧元夜遐思》、《白螺壳》究竟又表现了什么?历来评论界对这几首诗也是争论不休的。卞之琳还以这样的自述继续阻挠着我们的思索:“这时期(指1930—1937年。——引者注)的极大多数诗里的‘我’也可以和‘你’或‘他’(‘她’)互换。”卞之琳：《雕虫纪历·自序》，见《雕虫纪历》，3页。这样长时期的争议不休让我们想起了艾略特的《荒原》、《四个四重奏》，也想起了李商隐的《锦瑟》，真正是“在我自己的白话新体诗里所表现的想法和写法上，古今中外颇有不少相通的地方”卞之琳：《雕虫纪历·自序》，见《雕虫纪历》，15页。。

如果要作出一个形象的比喻，我可以说卞之琳简直就像是“站在楼上看风景”,“楼下”的风景中有别人，或许也有他自己的幻影，但他却始终呆在“楼上”,“楼上”与“楼下”的距离有助于他冷却自己的热情。