卞之琳从他固有的克制与冷静出发，融会中西诗歌文化，但这并不就意味着中国古典的诗歌传统与西方现代的诗歌趋向可以毫无矛盾地水乳交融。应当看到，中国古典诗歌与西方现代诗歌毕竟是在两种完全不同的哲学背景上发生发展的，不管西方现代诗歌如何接受了中国传统的启发，它都还是在西方文化这棵大树上结出的果实。中西两大诗歌文化的实质内涵是有差别的，对卞之琳的影响也各有深浅。

凸显个人的意志是西方诗歌固有的传统。后期象征主义强调自我的消逝，追求“非个人化”似乎是对这一传统的否定；但是，谁也无法否认这样的事实：提出这种“否定”的恰恰是一些竭力寻找自我的现代诗人,“否定”本身就是他们区别于浪漫主义与前期象征主义的“个性”之所在!艾略特说:“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。”［美］艾略特：《传统与个人才能》，见《西方现代诗论》，80页。从实质上讲，后期象征主义“消灭自我”和“非个人化”都是诗人从自身的理解出发，对世界、未来、人类真理的一种痛苦的严肃的追问方式，因为在他们看来，现实的自我(及其情感)已经被现象界玷污了，我非我，人非人，诗人只有在“消灭”的过程中重新获得他们!艾略特说，诗人“就得随时不断的放弃当前的自己，归附更有价值的东西。一个艺术家的前进是不断的牺牲自己，不断的消灭自己的个性”同上书，76页。。里尔克甚至认为，“与世隔绝，转入内心世界”创作的诗才是“你的生命之声”［奥地利］里尔克：《致一位青年诗人的信》，见《西方现代诗论》，232页。。对于自我具体的生活感受和现实情感，后期象征主义诗人的确是冷漠乃至拒弃的，但从一个更深的意义上看，对琐碎事实的冷漠和拒弃实际上又是为了他们能够对人类本体进行恢宏、庄严的思考，因而“冷”实在就是一种极有哲学品格的“冷峭”。它“冷”而犀利，揭示出了人类生存的许多真相，诸如世界的“荒原”状态，人性自身的精神的“墓园”，以及我们是怎样地渴望驶向“拜占庭”。

“冷峭”让人们清醒地意识到了许许多多的被前人所掩盖了的哲学课题：死与生，灵与肉，时间和空间，等等。

后期象征主义引导卞之琳步入了现代哲学的殿堂。在卞之琳的诗歌里，出现了一系列睿智的思想，他注意把对现实的观察上升到一个新的哲学高度。如他从小孩子扔石头追思下去:“说不定有人，/小孩儿，曾把你/(也不爱也不憎)/好玩的捡起，/像一块小石头，/向尘世一投。”(《投》)他因爱的失望而悟出了“空”:“我在簪花中恍然/世界是空的”(《无题五》)，他的许多诗境本身就来自他理性意识的组合，如《断章》、《旧元夜遐思》、《圆宝盒》、《对照》、《航海》、《距离的组织》等。在中国现代新诗史上，卞之琳是一位真正具有自觉的哲学意识的诗人。西方后期象征主义对这种“哲学意识”的影响是显而易见的：《投》讨论命运观,《断章》展示主客关系,《水成岩》描述时间的体验，这都属于后期象征主义诗歌的话题。后期象征主义的“冷峭”使得卞之琳相对地与一些同辈诗人如戴望舒、何其芳等拉开了距离，指向着未来新诗的某些趋向，因而便继续对40年代的中国现代主义诗歌产生着影响。

但是，我认为绝不能过分夸大后期象征主义的“冷峭”对于卞之琳的意义。因为，一个同样明显的事实是，卞之琳触及了一些西方现代哲学的话题，但又无意在这些方面进行更尖锐更执着的追究，他的智慧之光时时迸现，又时时一闪即逝，如《投》；他喜欢捕捉一些富有哲学意味的现象，但并不打算就此追根究底，如《断章》；他又往往能够把思索的严峻化解在一片模模糊糊的恬淡中,《无题五》的“色空”观这样演示着:“我在簪花中恍然/世界是空的，/因为是有用的，/因为它容了你的款步。”恬淡之境似乎暗示我们，卞之琳冷静的“底蕴”实在缺乏那种沉重而锐利的东西，与西方后期象征主义的“冷峭”大有差别，他的冷静重在“静”，讲得准确一点，似乎应当叫做“平静”。平静就是面对世界风云、个人悲欢，既不投入，又不离弃，淡然处之，似有似无，若即若离，间或有心绪的颤动也都能及时抚平,“还从静中起，却向静中消”(韦应物语)。“平静”的心态更容易让我们想起中国古典诗歌，想起从嵇康“手挥目送”的脱俗，温庭筠“梧桐夜雨”的宁静，李商隐“暖玉生烟”的逸远到姜白石“垂灯春浅”的清幽，中国古典诗人超脱于人情世故的选择大体都是如此。

中西诗歌文化的一个重要差别或许就在这里。西方后期象征主义诗歌的“冷峭”仍然是诗人个人生存意志的顽强表现，它在一个层面上改变了西方诗歌“滥情主义”的传统，却又在另一个更深的层面上发展着西方式的“意志化”追求，而“意志化”又正是西方诗歌的一个根本性的“传统”，这一传统在古希腊时代的“理念”中诞生，经由中世纪神学的逆向强化，在文艺复兴、启蒙运动的“理性”中得以巩固，它已经深深地嵌入了西方诗人的精神结构，成为一个难以改变的事实；中国古典诗歌的“平静”则从一个侧面反映了中国诗人的生命选择，他们从纷扰的社会现实中退后一步，转而在大自然的和谐中寻求心灵的安谧和恬适。无论是“托物言志”，还是彻底的“物化”，也不管是性灵的自然流露还是刻意的自我掩饰，总之“平静”的实质就是对个人生存意志的稀释，是对内在生命冲动的缓解。在没有任何先验的“理念”能够居于绝对领袖地位的时候，在上帝权威不曾出现的文化氛围里,“平静”式的理智就成了中国古典诗人的精神特征的典型。

中国现代文化的发展并没有从根本上颠覆我们中国文化固有的哲学背景，中国古典诗歌的这种“平静”也通过各种启蒙教育继续对中国现代诗人产生精神上的辐射。而重要的是，在诗人卞之琳的意识层面里，也从来就不是把中西两种诗歌文化的“冷静”都处于同等重要的位置，他明确地指出，30年代的现代派诗歌是“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”卞之琳：《戴望舒诗集·序》，见《人与诗：忆旧说新》，63页。。

是不是可以这样认为，后期象征主义诗歌的“冷峭”曾经给了卞之琳较大的启发，引导他走向了艺术的成熟，但是，在精神结构的深层，他还是更趋向于中国古典诗歌的“平静”。

冷静、客观的心态决定着诗歌创作的理性精神，卞之琳的“平静”决定了他必然走向“主知”，而这一“主知”却又具有鲜明的民族特色，与西方后期象征主义诗歌的哲学化趋向是有区别的。

后期象征主义诗歌“哲学化”的魅力来自它思考的深入透辟、思想的错综复杂。叶芝认为:“只有理智能决定读者该在什么地方对一系列象征进行深思。如果这些象征只是感情上的，那么他只能从世事的巧合和必然性之中对它们仰首呆看。但如果这些象征同时也是理智的，那么他自己也就成为纯理智的一部分。”叶芝：《诗歌的象征主义》，见《西方现代诗论》，228页。卞之琳诗歌“主知”的魅力则来自它观念的奇妙，它并不过分展开自身的哲学观念，而只是把这种观念放在读者面前，让人赏鉴，让人赞叹。后期象征主义诗歌以理性本身取胜，卞之琳诗歌则以理性的趣味性取胜，这也正符合中国诗论的要求:“诗有别趣，非关理也。”(严羽)

卞之琳写时间的运动，写时空的相对性，他的思想是睿智的，但思想本身又主要浸泡在若干生活的情趣之中，他很少被“思想”牵引而去。《白螺壳》“无中生有”的意蕴与某种旧情的怀想互相渗透:“空灵的白螺壳，你，/孔眼里不留纤尘，/漏到了我的手里/却有一千种感情”；《音尘》的历史意识只是“思友”的点缀:“如果那是金黄的一点，/如果我的坐椅是泰山顶，/在月夜，我要猜你那儿/准是一个孤独的火车站。/然而我正对一本历史书。/西望夕阳里的咸阳古道，/我等到了一匹快马的蹄声。”他“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》”，但终于还是在友人带来的“雪意”中清醒，返回了现实(《距离的组织》)。卞之琳在注释中阐述这一首《距离的组织》说:“这里涉及存在与觉识的关系。但整诗并非讲哲理，也不是表达什么玄秘思想，而是沿袭我国诗词的传统，表现一种心情或意境。”

任何超越生活情趣的思想都必将指向一个更完善的未来，因而它也就必然表现出对现实人生的一种怀疑、哀痛甚至否定。西方的后期象征主义诗歌就是这样。里尔克从秋日的繁盛里洞见了“最后的果实”:“谁这时孤独就永远孤独”(《秋日》)，艾略特感到:“四月是最残忍的月份”(《荒原》)，卞之琳既无意把理念从生活的蜜汁里抽象出来，那么他也就不可能陷入苦难的大泽。批评家刘西渭认为《断章》里含着莫大的悲哀，卞之琳却予以否认。还是现代派同仁废名的体会更准确一些，他读了卞之琳几首冷静的“主知”诗以后，感叹道:“他只是天真罢了，‘多思’罢了”，并非“不食人间烟火!”冯文炳(废名)：《谈新诗·〈十年诗草〉》。有时候，诗人甚至根本就不想追问什么，他更愿意接受古典诗人“诗化人生”的逍遥:“让时间作水吧，睡榻作舟，/仰卧舱中随白云变幻，/不知两岸桃花已远。”(《圆宝盒》注)

从总体上看，平平静静的卞之琳是无意成为什么“诗哲”的，站在楼上看风景，淡淡地看，似看非看，似思非思，他“设想自己是一个哲学家”，但又是一个“懒躺在泉水里”,“睡了一觉”的哲学家(《对照》)。

在诗的精神的内层，卞之琳具有更多的民族文化特征。