中西诗歌文化的多层面融合在卞之琳诗歌的艺术形式中同样存在。

一般认为，卞之琳诗歌在艺术上的主要贡献有三：注意刻画典型的戏剧化手法；新奇而有变化的语言；谨严而符合现代语言习惯的格律。我认为，正是在这三个方面，我们可以看到中西文化的多重印迹。

戏剧的手法与新奇的语言可以说都是后期象征主义的艺术特征。艾略特提出：“哪一种伟人的诗不是戏剧性的?”他特别注意以戏剧性手法来表达自己的体验，或者是戏剧性的人物对话，或者是消失了叙述者的戏剧性的场景，戏剧化手法有效地避免了诗人琐碎情感的干扰，让读者更真切地“进入”到世界和人类生存本质的真实状态。向指称性的语言发起反叛，创造语词的多义性、晦涩性和出人意料的“陌生化”效果，这又是现代诗人的自觉追求。卞之琳“常倾向于写戏剧性处境、作戏剧性独白或对话、甚至进行小说化”卞之琳：《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，见《人与诗：忆旧说新》，10页。创作。《酸梅汤》、《苦雨》、《春城》都全部或部分地使用了独白与对白，在《寒夜》、《一个闲人》、《一个和尚》、《长途》、《一块破船片》、《路过居》、《古镇的梦》、《断章》、《寂寞》等作品中几乎就没有“我”作为叙述者的介入，而在《音尘》、《距离的组织》、《旧元夜遐思》、《尺八》、《白螺壳》等作品里，尽管有叙述者“我”的存在，但在整体上又仍然保持了客观的自足的戏剧性场景；同时，卞诗又素有晦涩之名，语词间、句子间的空白颇大，跳跃性强。前文已经谈到，诗评家李健吾、朱自清、闻一多尚不能完全破译这些语词的“秘密”，何况他人!然而，晦涩难懂的又何止是《断章》、《距离的组织》、《无题》组诗呢?《旧元夜遐思》不也朦胧,《音尘》、《白螺壳》不也暧昧?还有《圆宝盒》、《鱼化石》、《淘气》……卞诗戏剧化手法及语言的跳脱显然从后期象征主义那里得益不少。

卞之琳又总是把这些外来的诗艺与中国自身的传统互相比附、说明。比如他把戏剧化手法与中国的“意境”打通:“我写抒情诗，像我国多数旧诗一样，着重‘意境’，就常通过西方的‘戏剧性处境’而作‘戏剧性台词’。”卞之琳：《雕虫纪历·自序》，见《雕虫纪历》，15页。又说语言跳脱而造成的“含蓄”也是中西诗艺“相通”、“合拍”的地方同上。，的确，中国古典诗歌的理想境界就是“物各自然”，它反对主体对客体的干扰，保持情状的某种客观性,“中国诗强化了物象的演出，任其共存于万象、涌现自万象的存在和活动来解释它们自己，任其空间的延展及张力来反映情境和状态，不使其服役于一既定的人为的概念”叶维廉：《语法与表现：中国古典诗与英美现代诗美学的汇通》，见《寻求跨中西文化的共同文学规律》,65～66页。。这不就是戏剧化么?中国古典诗歌又一向强调对语言“指称”性的消解，维护其原真状态的立体性、多义性，是为“含蓄”，20世纪西方现代诗歌的语言操作本身就受到了中国古典诗歌的影响。但是，我认为，所有的这些相似性都还不能证明中西诗歌艺术是真正地走到了一起。事实上，在这些“貌合”的外表下蕴藏着深刻的“神离”：西方后期象征主义的戏剧化手法主要是为了唤起读者的“亲历感”，让所有的读者都走进诗所营造的生存氛围之中，共同思索世界和人类的命运；暂时消除叙述者的声音是为了避免诗人个人的褊狭造成的干扰，但需要消除的也只是个人的褊狭，而非人之为人的伟大的意志；相反，戏剧化的手法正是为了调动许许多多接受者自身的意志力。所以说，戏剧化手段所谓的“客观”仅仅也是手段，其终极指向恰恰还是作为人的主观性、意志性。中国古典诗歌的“意境”却不仅仅是为了唤起读者的“亲历感”,“意境”本身就是中国哲学与中国文化的理想状态。消除所有的意志化痕迹，让主观状态的人返回到客观，并成为客观环境的有机组成部分，这就是“意境”。“意境”绝非什么手段，它本身就是目的!如果说戏剧化情景中流淌着的还是人心目中的世界，是充满了破碎、灾难与危机的物象，那么，意境中栖息着的却像是原真状态的世界，人与世界生存于和谐、圆融之中。同样，西方后期象征主义反叛语言的“指称”也并非是要消灭语言中的人工因素，而不过是反传统的一种方式，它们涤除了旧的“指称”，却又赋予了新的“指称”，语言还是在不断追踪着人自身的思想。当诗人的思想过分超前，为传统的语法规则所束缚时，诗人便毫不犹豫地打破这些规则，使传统意义的“语言的碎片”适应新的思想。艾略特等人的追求就正是如此。所以说后期象征主义语言的新奇、跳脱而形成的“晦涩”实质上就是诗人的思维运动超出了世人的接受、理解能力，是思想的超前效应。中国古典诗歌则试图不断消除语言的人工痕迹，彻底突破语法的限制，至少也要把限指、限义、定位、定时的元素减灭到最低的程度；但这不是为了适应某种新奇的、超前的思想，而是返回到没有人为思想躁动的“通明”状态,“指义前”的状态。这样的处理既超越了我们的理性意识，又不会让我们感到别扭、古怪，它新鲜而自然，因为从本质上讲，它适应了我们最本真的生命状态。

我始终感到，将卞之琳诗歌的戏剧效果称为“手段”并不合适。在一些作品里，卞之琳的戏剧效果都特别注意烘托那种浑融、完整的景象，暗示着他对生命状态的传统式认识，更像是中国的“意境”。旷野、蝉声、西去的太阳、低垂的杨柳、白热的长途组成了挑夫的世界(《长途》)，潮汐、破船片、石崖、夕阳、白帆就是“她”的空间(《一块破船片》)，破殿、香烟、木鱼、模模糊糊的山水、昏昏沉沉的钟声，这是和尚“苍白的深梦”(《一个和尚》)。另外的一些作品如《距离的组织》、《尺八》、《圆宝盒》等意象繁复，但也不是恣意纵横，它们都由某种淡淡的情绪统一着，具有共同的指向。在《距离的组织》是飘忽的人生慨叹，在《尺八》是依稀的历史感受，在《圆宝盒》是爱的幻觉，而且这些戏剧场景又都注意内部的呼应、连贯、配合，完全不像后期象征主义诗歌那样破碎，其思维还是中国式的,“中国式的思维可以说是一种圆式思维，思想发散出去，还要收拢回来，落到原来的起点上”白云涛、刘啸：《中国古典诗歌的文化精神》，载《文艺研究》，1987（1）。。卞之琳说:“我以为‘圆’是最完整的形象，最基本的形象。”卞之琳：《关于〈鱼目集〉——致刘西渭先生》，载1936年5月10日天津《大公报》。

卞之琳诗歌语言的跳脱固然也给我们的理解带来过某些困难，但是，应当看到，这并不是诗人要刻意拉开与我们的思想差距，而是有他更多的现实性考虑，一方面是他羞于暴露个人的某些隐秘性情感(这与戴望舒有共同处)，另一方面则是借语言跳脱的自由感建立人与世界跨时空的有机联系。从本质上讲，这样的跨时空联系并没有撑破我们对汉语变异的容忍限度，它陌生、新奇但并不怪异，读后往往让人叹服而不是心绪繁乱。他的语词的“跳脱”主要是对词性的活用和对语词使用习惯的改变，如“我喝了一口街上的朦胧”(《记录》),“友人带来了雪意和五点钟”(《距离的组织》)，他的句子跨时空“跳转”的根据其实就是中国传统的时空观、矛盾观，如《无题五》:“我在散步中感谢/襟眼是有用的，/因为是空的，/因为可以簪一朵小花。”他作注解释这一跳转说：“古人有云：‘无之以为用。’”《慰劳信集》以后，卞之琳的创作进入了一个新的时期，有了新的风貌，但在语言的机智性“跳脱”方面却一如既往，如《一处煤窑的工人》:“每天腾出了三小时听讲学读，/打从文字的窗子里眺望新天下。”《地方武装的新战士》:“当心手榴弹满肚的愤火/按捺不住，吞没了你自己。”《一切劳苦者》的句子跳转:“一只手至少有一个机会/推进一个刺人的小轮齿。/等前头出现了新的里程碑，/世界就标出了另外一小时。”

众所周知，卞之琳曾长期致力于对中国现代新诗格律形式的探索，他尝试过二行、三行、四行、五行、六行、八行、十行、十四行等多种样式，有正体也有变体，其中用心最勤的是西方的十四行诗体。以十四行为代表的格律诗在西方诗歌史上一直绵延不绝，其影响一直延续到20世纪的后期象征主义，马拉美、瓦雷里、叶芝、里尔克、艾略特等人都创作过格律诗，这对卞之琳的格律化探索无疑是一种鼓励。他自己说，他的一些诗的格律样式就是直接套用西方的诗体，如《一个和尚》之于“法国19世纪末期二三流象征派十四行诗体”,“《白螺壳》就套用了瓦雷里用过的一种韵脚排列上最较复杂的诗体”,《空军战士》套用了瓦雷里“曾写过的一首变体短行十四行体诗”卞之琳：《雕虫纪历·序》，见《雕虫纪历》，16、17页。(应为《风灵》——笔者注)。除诗体的扩展外，他还仔细推敲了格律的节奏问题(“顿”)，介绍了除一韵到底之外的多种押韵方法，换韵、阴韵、交韵、抱韵以及诗的跨行。从卞之琳有关格律问题的大量阐述来看，他努力的目的就是为了寻找一种更符合现代语言习惯的样式，探索在现代汉语条件下，诗歌如何才能既协畅又自然。他讨论的前提常常是“我国今日之白话新诗”如何,“在中文里写十四行体”如何，这都表明了卞之琳对汉语言深刻的感受力和接受西方文化的自信，这种符合时代发展要求的开阔襟怀也是卞之琳超越于前辈诗人闻一多的地方。仅从格律的具体实践来看，闻一多的建筑美、音乐美都显得呆板、机械、保守，而卞之琳则要灵活、自由和开放得多。

不过，我们也应该注意到这个事实，卞之琳关于诗体、节奏、押韵及跨行的种种灵活和开放都不是他无所顾忌的创造，同其他的思想艺术追求一样，这也体现了诗人对中国古典诗歌传统的自觉继承。卞之琳认为西方的十四行“最近于我国的七言律诗体，其中起、承、转、合，用得好，也还可以运用自如”卞之琳：《雕虫纪历·自序》，见《雕虫纪历》，17页。。受之启发，他曾想用白话创造新的八行体的七言律诗，他又证明说，换韵、阴韵、抱韵、交韵乃至跨行都是中国“古已有之”的东西，只要不再强调平仄，不再强求字的均齐，整齐的音顿同样能达到类似于中国古典诗词的旋律效果。参见上书。于是，我们仿佛又重睹了徐志摩诗歌的格律化风采，将格律化的均齐与现代汉语的自由灵活相调和，这正是徐诗的魅力所在，冯文炳曾说卞之琳是“完全发展了徐志摩的文体”冯文炳(废名)：《谈新诗·〈十年诗草〉》。。我认为这话有它的深意。至少客观地讲,“发展”并不等于彻底的否定，而是否定中有肯定，甚至是延伸、强化。徐志摩所代表的新月派诗歌是新诗与旧诗间的一座桥梁(石灵语)，那么卞之琳呢，他不更是如此么?他接受了以后期象征主义为主的西方诗歌文化的影响，但又总是把这些影响放在中国古典传统的认知模式中加以碾磨、消化、吸收，以求得中西诗歌文化的多层面融会。