无论是对西方现代艺术叛逆精神的认同，对苏俄革命诗歌的接受，还是对某些现代西方诗艺的扬弃，艾青都把它们作为自己追求自由、追求个性独立的一部分，后来的人们都依照胡风的概括，将艾青称为“吹芦笛的诗人”。“芦笛”这一语象来自法国诗人阿波里内尔(G．Apollinaire)的名句:“当年我有一支芦笛，拿法国大元帅的节杖我也不换。”在这里，芦笛正代表了诗人的独立与自由。在《芦笛》一诗中，艾青写道，阿波里内尔的芦笛是他“对于欧罗巴的最真挚的回忆”,“我曾饿着肚子／把芦笛自矜的吹，/人们嘲笑我的姿态，／因为那是我的姿态呀!/人们听不惯我的歌，／因为那是我的歌呀!”能够旁若无人地吹奏自己的歌，这是诗人的勇气，也是诗人的力量。在这个意义上我们再读《大堰河——我的保姆》就会发现，这首诗在当时之所以如此动人，恐怕并不仅仅是因为它描写了一个贫苦农妇的遭遇，更重要的是其中流淌着诗人难以遏制的内在激情——一位被父母遗弃的孩子在一位质朴憨厚的农妇那里找到母爱，而她却与自己的生活道路有着这么巨大的差异，这爱与痛、恋与怜、悲与悔的复杂冲荡嵌合，汇成了一股滔滔不绝的诗情之流。当同一时代众多的中国诗歌在“走向社会”的道路上走失了自我的情感和思想，艾青的这首诗却以诗歌最重要的特质——自我之情唤起了人们阅读的快感，温暖了无数日渐干涸的诗心。

西方现代艺术的熏陶也使得艾青诗歌注意对“印象”的捕捉和对“意象”的提炼。在艾青所熟悉的“后印象派”画家高更和凡·高那里,“印象”是渗透着艺术家情感的象征与暗示。而引起他很大兴趣的法国象征主义诗歌同样倡导主客观的“契合”，着力营造“象征的森林”。这都对艾青自身的创作有很大的启发。他的处女作《会合》一开篇就带上了“印象派”绘画的意味:“团团的，团团的，我们坐在烟圈里面，/高音，低音，噪音，转在桌边，／温和的，激烈的，爆炸的……”在《巴黎》、《马赛》等诗里，艾青运用繁复意象表达错综情感的能力更是得到了充分的展现。可贵的是，这样的意象艺术又没有堕入陈旧的物我和谐的意境当中，它仍然奔流在诗人无规则的语言之流里，任由语句在长短参差中裹挟冲撞，生动地映现了现代中国人的复杂感受。

仅就以上这几个方面的特点来看，艾青诗歌就足以在中国诗坛上独树一帜了，他的叛逆，他的独立与自由，他的意象艺术以及他自由奔放的诗句都与当时的许多中国诗歌(包括现代派诗歌与左翼诗歌)大相径庭。艾青之于“密云期”中国诗坛的位置不禁让我们想到了田间。的确，田间的早期诗作——他的情感与意象以及自由的诗行——都似乎有着与艾青相似的选择，不过，平心而论，就诗的感受、艺术探索的开阔与深远来看，艾青留给我们的成果还是要丰富一些。难怪我们读胡风的《中国牧歌·序》和《吹芦笛的诗人》，总能感到两文之间的一点微妙的差异，前者是理性的，仿佛一位高瞻远瞩的批评家面对着一位艺术新秀，满怀爱怜却又不忘谆谆教诲，后者却情绪激荡，仿佛一位苦苦求索的独行者猛然间发现了一位难得的知己，那么激动，那么兴奋，他似乎忘记了学术批评的惯例，只作品读性的玩味，流连在艾青一首又一首的诗歌当中；前者理性地概括着甲乙丙丁，后者简单得只剩下感觉的直写了!