一个圆，多少年的人工，

我们的绝望将使它完整。

毁坏它，朋友！让我们自己

就是它的残缺，比平庸更坏：

闪电和雨，新的气温和泥土

才会来骚扰，也许更寒冷，

因为我们已是被围的一群，

我们消失，乃有一片“无人地带”。

——穆旦：《被围者》

与艾青一样，穆旦之于中国古典诗歌传统的关系也属于一种“反叛”当中的张力关系，在张力关系当中，穆旦以其区别于中国古典诗歌的“现代特征”确立了自己，开辟着中国新诗的“新传统”，虽然这样的“新”不能说就是割断了历史文化的更深的血脉（如中国诗歌内部存在的宋诗式的反叛精神）。

然而在20世纪90年代以后传统/反传统的新的纠缠当中，我们对穆旦意义的把握却也面临了不少的困难。

进入90年代以后，随着西方一系列“反现代化”思想的引入，中国学术界对“现代化”与“现代性”的质疑、重估之声日渐高涨，中国现代作家所具有的“现代特征”(即“现代性”)连同我们对它的阐释一起都似乎变得有点尴尬了。正是在这个时候，一部分学者的质疑和另外一部分学者的回应重新唤起了人们对于“现代”、“现代性”以及“现代化”的思考。而且看来这种思考将不得不经常地触及中国新诗史，触及开启中国文学“现代性”追求的五四白话新诗，触及中国新诗全面成熟的40年代。其中，穆旦诗歌也被引入这种“现代性”质疑似乎是一件十分有趣的事：一方面，众所周知的事实是，作为40年代“新诗现代化”最积极的实践者，穆旦所体现出来的对“现代性”的追求和对传统诗歌的背弃都十分的醒目；另一方面，也是这位穆旦，在某些“现代性”质疑者那里，却也照样成了现代诗的成功的典范!参见郑敏：《世纪末的回顾:汉语言变革与中国新诗创作》，载《文学评论》，1993（3）。

我们不难发现，在某些质疑者对穆旦的肯定当中，包含了这样一种颇具普遍性的思路，即以穆旦为成功典范的中国现代主义诗歌，与直奔西方“现代性”的五四白话新诗大相径庭。胡适、刘半农们似乎是偏执地追求着明白易懂，因求“白”而放弃了诗歌自身的艺术，而穆旦却在“奇异的复杂”里展现了现代诗的艺术魅力，以穆旦为代表的中国现代主义诗歌是对五四新诗的“反动”。这种思路固然是甄别了穆旦诗歌与五四新诗的艺术差别，但却完全忽略了穆旦诗歌与五四新诗在“现代性”追求上所具有的一致性，而且真正将批评的矛头直指胡适的是20年代的象征派和30年代的现代派，他们的“反动”与穆旦的诗歌选择恐怕也不能画等号。这里实际上折射了一种诗学理解上的矛盾丛生的现实。我感到，今天是到了该认真讨论穆旦诗歌以及中国新诗的“现代特征”的时候了，我们应当弄清穆旦现代诗艺究竟有何特色，它与文学的“现代化”及“现代性”追求究竟关系如何。

如果说五四新诗因过于明白浅易而背弃了诗歌艺术自身，自象征派、现代派至九叶派的中国新诗又是在朦胧、含蓄、晦涩当中探入了艺术的内核；如果说正是晦涩而不是浅易最终构成了从李金发到穆旦的中国现代主义诗歌的显著特征，那么，这也并不等于说从象征派、现代派到九叶派都具有完全相通的“成熟之路”，也绝不意味着从李金发到穆旦，所有的现代诗艺的“晦涩”都是一回事，事实上，正是在如何超越诗的浅易走向丰富的“晦涩”的时候，穆旦显示了他与众不同的思路。那么，就先让我们将目光主要对准超越胡适，自觉建构“现代特征”的现代主义诗歌，而且首先就从目前议论得最多的作为现代诗艺成熟的标志——晦涩谈起。