不仅以自己“中国意义”的新诗现代化思想在世界现代诗学中卓然而立，就是在中国现代诗学的探索历程中，袁可嘉的贡献也可谓具有里程碑式的意义。

在艺术本身的层面上建构诗歌的“经验”理论，以及新诗戏剧化思想的完善，这就是袁可嘉之于中国现代诗学的突出贡献。

中国新诗的开拓是在中国古典诗歌高度成熟的困境中开始的，突破旧有的创作模式、寻找崭新的思维空间可谓中国新诗的基本选择。针对业已程式化的创作理路，如何让我们重新发掘新的诗歌灵感，或者说让诗歌如何重新容纳新的人生体验，这就是现代中国诗学思想在一个相当长的时期内的核心问题。新诗创作的“经验”之论，便是在这个背景上提出来的。所谓“经验”，就是要让新诗接受和传达全新的人生体验的内容。中国新诗的“经验”之论在初期白话诗歌的时代就产生了，但是直到袁可嘉那里才完全进入到了艺术本身的逻辑。

“经验”成为中国现代诗学的重要语汇最早见于胡适的“经验主义”一说。强调“经验”之于诗歌创作的意义与胡适反对“抽象写法”、倡导“具体的做法”相联系。1920年，在《梦与诗》的“自跋”里，胡适明确提出:“这是我的‘诗的经验主义’（Poetic empiricism）。简单一句话：做梦尚且要经验做底子，何况做诗？现在人的大毛病就在爱做没有经验做底子的诗。北京一位新诗人说‘棒子面一根一根的往嘴里送’，上海一位诗学大家说：‘昨日蚕一眠，今日蚕二眠，明日蚕三眠，蚕眠人不眠！’吃面养蚕何尝不是最容易的事？但没有这种经验的人，连吃面养蚕都不配说。——何况做诗？”这里的“经验”指向的更像是生活的实感，十年后胡适在《题陆小曼画山水》里依然说的是:“画山要看山，画马要看马。闭门造云岚，终算不得画。”可见此经验尚未进入到更自觉的艺术逻辑的层次。

胡适之后，虽然中国新诗的建设依然渴求新的艺术经验，但长期徘徊于西方/传统二元选择的诗家们似乎更钟爱另外一些艺术的大词，诸如情感、情绪、格律、节奏乃至时代、社会、大众等,“经验”之思反倒零落稀疏，极其有限的“经验”语汇也依然没有超越胡适“生活实感”的层次，例如臧克家的“人生经验”:“我的每一篇诗，都是经验的结晶，都是在不吐不快的情形下写出来的，都是叫苦痛迫着，严冬深宵不成眠，一个人咬着牙齿在冷落的院子里，在吼叫的寒风下，一句句，一字字的磨出来的压榨出来的。没有深湛的人生经验的人是不会完全了解我的诗句的，不肯向深处追求的人，他是不会知道我写诗的甘苦的。”臧克家：《我的诗生活》，见《臧克家文集》，4卷，554页，济南，山东文艺出版社，1994。极少数诗家如梁宗岱、冯至等人在诗论中论及了个人体验的独特意义，也偶尔征引过里尔克等西方诗家的“经验”之说，但都没有在自己的诗论中深入展开过“经验”话语的层面上的讨论。

继胡适的尝试开拓之后，重新启用“经验”话语并将之推至艺术思维高度的是袁可嘉。“经验”是袁可嘉频频使用的诗学词汇。例如“诗篇优劣的鉴别纯粹以它所能引致的经验价值的高度、深度、广度而定”袁可嘉：《新诗现代化》，载1947年3月30日天津《大公报·星期文艺》。，“现代诗人从事创作所遭遇的第一个难题，是如何在种种艺术媒剂的先天限制之中，恰当而有效地传达最大量的经验活动”袁可嘉：《新诗现代化的再分析》,载1947年5月18日天津《大公报·星期文艺》。，“从事物的深处，本质中转化自己的经验”袁可嘉：《新诗戏剧化》，载1948年6月《诗创造》第12期。等。更值得注意的是，袁可嘉的“经验”却完全是艺术本身的概念。在他看来，当时普遍存在的抽象的说教和宣泄般的感伤“自然都是生活经验，可能是但未必即是诗经验，在极多数的例子里，意志只是一串认识的抽象结论，几个短句即足清晰说明；情绪也不外一堆黑热的冲动，几声呐喊即足以宣泄无余的”同上。。区别于一般“生活经验”的“诗经验”，这是袁可嘉为中国现代诗学贡献的“关键词”。他进一步论述说：

诗的经验来自实际生活经验，但并不等于，也并不止于生活经验；二种经验中间必然有一个转化或消化的过程；最后表现于作品中的人生经验不仅是原有经验的提高，推广，加深，而且常常是许多不同经验的综合或结晶；一个作者的综合能力的大小，一方面固然决定于经验范围的广狭，深浅，尤其决定于他吸收经验，消化经验的能力；这种消化的形成一部分根据先天的气质的自然发展，一部分依赖自发的教育与训练；个人的趣味素养在此分野，心灵品质的高低，优劣也就各具模形，这一切都十分自然，丝毫勉强不得也做作不得。袁可嘉：《批评漫步》，载1947年6月8日天津《大公报·星期文艺》。

袁可嘉的新诗戏剧化追求就是为了最好地呈现“诗经验”。在1940年代的他看来:“当前新诗的问题既不纯粹是内容的，更不纯粹是技巧的，而是超过二者包括二者的转化问题。那么，如何使这些意志和情感转化为诗的经验？笔者的答复即是本文的题目：《新诗戏剧化》，即是设法使意志与情感都得着戏剧的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向。”袁可嘉：《新诗戏剧化》，载1948年6月《诗创造》第12期。

作为丰富中国诗歌艺术的方式，现代白话诗人对“戏剧元素”的借用也是由来已久了。1920年代新月派诗人如徐志摩、闻一多等都在自己诗歌当中采用过戏剧独白、对白等形式，闻一多甚至在1943年提出:“在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧，才能获得广大的读众。”闻一多：《文学的历史动向》，见《闻一多全集》，10卷，20页，武汉，湖北人民出版社，1993。此刻闻一多的思路是，这样处理就可以最大限度地突破古典诗歌的固有模式:“旧诗的生命诚然早已结束，但新诗——这几乎是完全重新再做起的新诗，也没有生命吗？对了，除非它真能放弃传统意识，完全洗心革面，重新做起。但那差不多等于说，要把诗做得不像诗了。也对。说得更确点，不像诗，而像小说戏剧，至少让它多像点小说戏剧，少像点诗。太多‘诗’的诗，和所谓‘纯诗’者，将来恐怕只能以一种类似解嘲与抱歉的姿态，为极少数人存在着。”同上。至于“新诗戏剧化”的种种内在问题，都尚未涉及，就像1920年代的创作一样，闻一多、徐志摩主要还是将“戏剧”作为一种新鲜的手段和技巧加以运用。

1930年代的卞之琳继续使用戏剧元素，并且从中外诗歌艺术渊源的角度对此加以解释:“我总喜欢表达我国旧说的‘意境’或者西方所说‘戏剧性处境’，也可以说是倾向于小说化，典型化，非个人化，甚至偶尔用出戏拟（parody）。”卞之琳：《雕虫纪历·自序》，3页。这里已经道出了这一艺术取向之于现代西方诗学的深刻联系，不过，就像当时这些“中外融合”的诗歌理想本身一样，在诗学理念上将传统中国的“意境”与现代西方的“戏剧性处境”相互沟通，虽不乏深刻却也留下了更多的似是而非之处，至少，它说明此时此刻的“戏剧性”概念还不是立足于中国新诗的 “现代问题”，还没有从更大的艺术整体的观念上来解读“戏剧”的丰富内涵。

作为现代“诗经验”的新诗戏剧化追求，是袁可嘉第一次对它进行了全面而深刻的解剖与阐述，正是通过袁可嘉的阐述，戏剧化才根本跨越了一般技巧的层面，成为连接思想与形式又不囿于思想与形式的“思维方式”，作为诗歌基本思维方式的“戏剧化”也才具有客观性、间接性、包容性以及富含张力、重视结构等基本特点，并且形成了里尔克、奥登与其他诗剧等三种形态。袁可嘉的论述显然包含了丰富的西方文化资源——包括艾略特、瑞恰慈、肯尼斯·伯克等人的诗学观念及20世纪欧美现代诗歌的创作动向，不过，这些外来资源的运用丝毫不能掩饰其诗学主张的明确的现实针对性:“无论想从哪一个方向使诗戏剧化，以为诗只是激情流露的迷信必须击破。没有一种理论危害诗比放任感情更为厉害，不论你旨在意志的说明或热情的表现，不问你控诉的对象是个人或集体，你必须融和思想的成分，从事物的深处，本质中转化自己的经验，否则纵然板起面孔或散发捶胸，都难以引起诗的反应。”袁可嘉：《新诗戏剧化》，载1948年6月《诗创造》第12期。他甚至说过:“照笔者的想法，朗诵诗与秧歌舞应该是很好的诗戏剧化的开始；二者都很接近戏剧和舞蹈，都显然注重动的戏剧的效果。朗诵诗重节奏，语调，表情，秧歌舞也是如此。唯一可虑的是若干人们太迷信热情的一泻无余，而不愿略加节制，把它转化到思想的深潜处，感觉的灵敏处，而一味以原始做标准，单调的反复为满足。这问题显然不是单纯的文学问题，我还须仔细想过，以后有机会再作讨论。”同上。

在中国现代诗学发展所有的“戏剧化”论述中，袁可嘉的思想具有更为清晰更为具体的“问题意识”，也就是说，无论他借鉴了多少外来的资源，我们都不得不承认，正是这样的论述面对和回应了中国自己的问题，是对中国现代诗学建设的创造性贡献。

袁可嘉不仅针对中国新诗发展的问题提出了“新诗戏剧化”的主张，还努力尝试建立自己的诗学理论概念与批评方式。众所周知，在西方文艺思想的压迫性输入之中，现代中国的文艺理论家与诗学家不得不将相当多的精力放在了应付、消化外来资源方面，由此形成了我们自身理论建设包括概念术语的严重匮乏，现代中国的几部体系完整的“诗学”——包括朱光潜、艾青等人不无贡献的诗学——都未曾在推出新的诗学概念方面作出更多的努力。虽然袁可嘉从不讳言自身诗学观念中所接受的外来痕迹，但他却总能自如地运行于所有这些外来诗学概念之上而予以新的组合和改造，并且形成自己的新的思想形式，除了前述诸多方面的独立创造之外，包括“戏剧”这一外来概念，袁可嘉也试图重新加以整合，成为对个人诗学追求的一种概括，在《谈戏剧主义》一文中，他将戏剧上升为“主义”并以此作为“一个独立的批评系统”袁可嘉：《谈戏剧主义》，载1948年6月8日天津《大公报·星期文艺》。，这可以说是袁可嘉独具匠心的提炼，这样的提炼既与现代西方的诗学思想形成了对话，又为中国自己的诗学批评概念奠定了基础。如果现代中国的诗家们能够有更多的袁可嘉式的自觉，那么属于我们自己的思想形式也就是大可期待的了。半个世纪之后，同样尝试提出“症候式分析”这一新概念的诗家蓝棣之先生颇为感慨地说:“袁可嘉写成了他全部诗论里最核心、最重要的一篇文章：《谈戏剧主义》（1948年6月8日《大公报》）。上文刚才分析过的‘戏剧化’，是袁可嘉对于他所理想、所归纳的现代化新诗的命名，而‘戏剧主义’则是他对于自己批评理论的命名。我自己曾经在1998年把自己的文学批评理论命名为‘症候分析理论’(《现代文学经典的症候式分析》，北京，清华大学出版社，1998），把自己的诗歌批评理论命名为‘诗中重要情感分析理论’(《现代诗的情感与形式》，北京，华夏出版社，1995），因此，我想论断说‘戏剧主义’是袁可嘉对于自己批评理论的命名。但在1948年他把这些论文结集准备出版时，他用了‘新批评’这个命名，1988年重新搜集出版时，用了‘论新诗现代化’。这两次他都没有用‘戏剧主义批评理论’这个命名。无论从时代还是个人原因说，都是因为他想融入时代的文学潮流，不大看重个人的标新立异，或者说希望把个人的标新立异隐藏在时代思潮之深处。”蓝棣之：《九叶派诗歌批评理论探源》，见《现代诗歌理论：渊源与走势》，52页，北京，清华大学出版社，2002。问题就在这里，当所谓的“时代思潮”裹挟着更多的人在单纯的求新逐异中奔驰，就是“现代性质疑”的动力和理论也不得不来自所谓异域思潮的最新动向之时，中国诗家曾经有过的创造也将为历史的尘埃所湮没，中国新诗的传统与中国现代诗学批评的传统都不得不在重返历史中加以捡拾。这或许就是我们的宿命？