我们所谓的学院派诗人大体包含这样几个特点：接受过严格的学院式教育，或者较长时间任教于高等学府，传道授业与文化研讨是他事业组成的重要部分，对知识、学养的重视构成了他主要的人生追求，而他的诗歌艺术的选择从总体上是从属于这样一种人生旨趣和性格追求的。《红烛》时期的闻一多和20世纪30年代现代派诗人卞之琳可以说就是现代中国学院派诗人的重要代表。《红烛》时期的闻一多沉稳质朴，修身持心，严于律己，俨然传统儒生，他以自己的刻苦学习和文化研究拒绝着在一般人看来是理所当然的娱乐享受，伴随着他走向诗坛的是他对中西诗歌艺术的严肃思考和对当下诗歌的学术性批评——比如他那著名的对俞平伯《冬夜》和郭沫若《女神》的评论。卞之琳“总倾向于克制，仿佛故意要做‘冷血动物’”卞之琳：《雕虫纪历·自序》，1页。。于是他适合于在四川大学和西南联大教书，或者埋头从事稳定的译著工作。他也曾试着走出书斋，汇入社会运动的潮流，但是最终还是默然而返，1938年的延安没有能够将他留下，以至到了中国历史剧变的重要关头，他还在“英国僻处牛津以西几十公里的科茨渥尔德中世纪山村的迷雾里独自埋头”卞之琳：《雕虫纪历·自序》，3页。。对比以上这些学院派诗人，我们所熟悉的另外一些作家似乎另有他途，郭沫若显然是被火热的社会热情煽动得心潮起伏，穆旦所关注的恰恰是“学院”之外的(“从幻想底航线卸下的乘客”)更广大的生存真相和痛苦，深受鲁迅精神影响的他更像是一位走向社会的作家，同样深受鲁迅影响的胡风扶持起了一批学院教育极不规范的七月派诗人，尽管他们与穆旦的艺术旨趣并不相同。

我们发现，在以“学院”疏离于社会的学院派诗人和以走向社会来体验人生的非学院派诗人之间，更重要的差别还在于他们对于艺术的理解。力图在社会中展开自己人生的诗人通常更喜欢捕捉自己周遭的人生事实或心灵的律动，他们对诗歌艺术的理性认识其实也往往是对人生和生存本身的认识，他们当然不是没有文化品位和对文化的追求，但相对来说，这些“文化”不是以知识的形式或者理性指导的意义出现在他们创作实践中的,而是已经融化成了他们心灵感受的一部分，什么中国文化、西方文化，什么新文化、旧文化，他们来不及或并不习惯于以如此清晰的概念辨析来说明自己的艺术创造的冲动。例如，在郭沫若这里，古今中外的诗歌遗产是浑然不分的一个整体:“我唤起周代的雅伯，/我唤起楚国的骚豪，/我唤起唐世的诗宗，/我唤起元室的词曹，/作《吠陀》的印度古诗人哟!/作《神曲》的但丁哟!/作《失乐园》的米尔顿哟!/作《浮士德》悲剧的歌德哟!”(《创造者》)惠特曼的雄壮，泰戈尔的宁静，屈骚的深厚，王维的轻灵，如此不同的诗歌风格席卷而来，而诗人郭沫若却无八方受敌的尴尬，内在的激情冲淡了“文化”的界限，在郭沫若的创作当中，不同品种甚至相去甚远的诗歌遗产都在“为我所用”中并置了起来，由此形成了诗人的“多变”和“驳杂”特征——有意思的是郭沫若根本就没有意识到这种“混合”有什么样的不妥。七月派先导艾青有过自己的理性建构——《诗论》，但他的这一理论与其说是对中外诗学体系研究总结的结果，还不如说是对自身艺术实践的提炼，所以《诗论》的表述是诗人特有的随想式判断，它不是以概念的严密而是以极强的现实针对性而享誉诗坛的，艾青本人的创作不是为了调制中外诗艺的精华，而是向生活突进，表现当代生存的感受:“如正义的指挥刀之能组织人民的步伐，诗人的笔必须为人民精神的坚固与一致而努力。”艾青：《诗论》，见《艾青全集》,3卷，8页。另一位七月派诗人阿垅的“诗论”也因为关注生存实践的意义而显得“偏激”、充满情绪性，在他看来,“诗是赤芒冲天直起的红信号弹”，诗和诗人的任务就是这么两项:“A作为抗日民族战争底一弹;B作为抗日民族战争底一员。”阿垅：《箭头指向》，见《人·诗·现实》,3页，上海，上海三联书店，1986。同样，以“反传统”著称的九叶派诗人穆旦也自觉地继承了社会型文学家鲁迅的精神遗产，他对中国古典诗歌传统的某些背弃并不来自他的学术研究而全然是对现实生存真切体察的结果。王佐良说过，穆旦“一方面最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品质却全然是非中国的”王佐良：《一个中国诗人》，载《生活与文学》（伦敦），1946。。应当补充的是，这“另一方面”的品质并不是诗人深谋远虑的思想选择，因为“穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知”同上。。抗日战场上的森森白骨和“被围者”的痛苦已经给穆旦提供了全新的意象和全新的情绪，真诚地呈现这样的艺术感受本身就产生了一种“反传统”的效果，而作为艺术实践者的穆旦显然不必为这奇异的效果找出更多的理由。1940年，穆旦连续在香港《大公报》上发表了关于艾青和卞之琳的两篇诗评，从这两篇诗人仅有的诗评来看，那种激情式的写作、感性化的语言都让我们联想到艾青、阿垅、胡风等七月派同仁的风格，这说明，穆旦从本质上仍然体现了与社会型诗人的相通之处。

与上述的诗人们不同，我们所谓的学院派诗人更习惯于将艺术的实践与他们的知识探求、文化建设相联系。他们关于文化建设的设想似乎要落实为具体的文学(诗歌)选择，而诗歌创作的特定走向也有必要在更为恢宏的文化知识的背景上加以阐发。对于深受学界影响的学院派诗人来说，诗歌艺术的选择也经常地与文化传统的选择、中西诗艺的选择相联系。1922年周作人作《论小诗》，其思维方式就是中国如何如何，欧洲如何如何，印度如何如何，这就是学院派知识分子的思维方式。第二年闻一多评《女神》的“地方色彩”，更将中国/西方的文化对峙作了最充分的阐发。闻一多当时所提出的关于未来中国新诗的设想并未涉及个人感受的独特性，引起他关注的是中国与西方的“文化”问题:“我总以为新诗径直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗;换言之，他不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗底长处;他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，载1923年6月《创造周报》第5号。到了30年代，触发另一位学院派诗人卞之琳艺术灵感的也是中西诗艺的相通之处，卞之琳广阔的诗学视野将中国古典与西方现代诗艺的一系列特征——诸如含蓄与非个人化、意境与戏剧性处理等作了新的沟通，并使之成为自己中西交融诗歌理想的重要基础。

在这样一个背景下，我们当不难理解任洪渊的“双重超越”。这种跨文化的考察就是典型的学院派诗人的思维方式。