在当代诗坛上，任洪渊作为学院派诗人的创作有什么值得注意的呢?

首先，作为一位年届六旬的诗人，任洪渊并无他那个年龄阶层中并不鲜见的迂腐、狭窄和固步自封，他总是以开放的眼光关注着当代诗坛所发生的一切，并试图与时俱进，他诗歌话语的“新锐”和诗学批评的“前卫”都足以使他有资格与“当代先锋”们对话，在这一现象的背后包含着诗人任洪渊所接受过的严格的学院教育，以及一位知识精英对民族历史的深切思考。几十年与诗共进的人生，使他耳闻目睹了太多太多的变幻和灾难，作为一个20世纪60年代初成长起来的知识分子，他深深地懂得，民族主义的自我封锁就意味着停滞，意味着20世纪的中国还得体验“莱蒙托夫19世纪俄国的痛苦”任洪渊：《我生命中的三个文学世纪》，载《外国文学评论》，1988（4）。。在“古典+诗歌”运动最是轰轰烈烈的时代，任洪渊却被19世纪的西方浪漫主义文学弄得神魂颠倒：1957年“我懂得了普希金早春的憧憬和幻灭”,“从1966年起，我更懂得了莱蒙托夫在尼古拉一世的黑暗年代里的那种‘悬崖与雷霆和风暴交谈’的语言。还有拜伦写在古希腊罗马废墟上的面对未来的挽歌，雪莱的云、云雀、西风翱翔着的自由的精神”任洪渊：《我生命中的三个文学世纪》，载《外国文学评论》，1988（4）。。1980年代初，他四处搜寻柏热拉伊梯斯的《人》，迷醉于惠特曼的《草叶集》，当然，还有庞德、艾略特。虽然他不曾轻易地随波逐流，但对诗歌“横的移植”却是基本赞同的，这就如同他后来又开始了“重认传统”一样。

其次，任洪渊作为学院派诗人的存在也是他拒绝世纪末诗坛浮躁的关键，学院派固有的安宁、稳定、自成一体的生活方式从本质上是与当下诗坛某些“走向社会”的操作方式大相径庭的。

20世纪末的中国诗坛众声喧哗，沸沸扬扬的诗潮显露着人们在20世纪最后的时刻急于“走向世界”的焦灼，而焦灼又加剧了诗歌创作自身的浮躁。在熙熙攘攘的人群中，任洪渊却很有些孤寂:“早我十年的人，在40年代的中国，总算听到过现代主义退潮后的隐约的余音;而晚我十年的人，正好赶上又一次来潮汹涌的80年代。中间，我两头失落在孤绝中。”同上。20世纪是花团锦簇的，而他却真切地感到:“只要一代知识分子的头还不是奥林匹亚的神山，不可亵渎，我们的19世纪就还没有走完。”同上。1956年的《地平线》,1957年的《第二重宇宙》，1966年的《北京古司天台下》，1970年的《彗星》,1981年的《帆》,1982年的《地球，在我肩上转动》，1985年的《长江》,1987年的组诗《司马迁的第二创世纪》,1988年的组诗《汉字，2000》，1989年的组诗《女娲11象》，整整30余年的耕耘才给我们汇成了一本薄薄的诗集。更引人注目的是，在这30余年的创作生涯中，诗人前后诗风的变化是相当缓慢的。从1956年“地平线限制不了我们的视野”到1989年“刑天，断头的身躯高高矗立”，我们一眼就可以辨认出其中一以贯之的追求:对个人生命的赞颂。到了喧嚣的世纪末，他的追求愈加坚定起来:“何必模仿着别人，说什么‘垮掉的一代’，‘沉思的一代’，‘愤怒的一代’，我们不过是屈辱的一代。”同上。对于诗，孤寂是一种幸运，执着是一种难能可贵的品质，任洪渊置身学院高墙的孤寂处境和由来已久的执着决定了他不能一任自己去追新逐异，更不能为了创造的急迫而对跨文化交流的诗学难题视而不见。

最后，同样是对诗歌艺术的真诚，同样是对诗歌探索的执着，任洪渊又与一般的社会派诗人不同，比如穆旦对现实生存的叩问和开拓就不曾进入任洪渊的艺术世界，诗人的知识分子气质使之更愿意用诗将生存的苦难推至远景状态。虽然他有过半饥半饿的童年,“四川，那荒远的山村，除了祖母的脸，连每天烧红青山的夕阳，都是冷的”。他度过了没有父母的少年时代,“我13岁才有父亲，40岁才有母亲”任洪渊：《我的第二个二十岁》，载《湖南文学》，1992（2）。，在“1966年可怕的夏天”,“我逃避，但是再没有一个容我逃遁的角落”任洪渊：《我生命中的三个文学世纪》，载《外国文学评论》，1988（4）。。1970年潮白河边的农场里有他作为苦役者的身影，1976年4月4日夜，徘徊于警戒线外的他与血腥的镇压仅有一步之遥。我们看到，穆旦是善于将这类生存的苦难加以搅动的，例如，1945年的通货膨胀成了穆旦的诗材:“在你的光彩下，正义只显得可怜，/你是一面蛛网，居中的只有蛆虫，/如果我们要活，他们必需死去，/天气晴朗，你的统治先得肃清!”(《通货膨胀》)1976年的都市生活让他感慨:“这是一个不美丽的城，/在它的烟尘笼罩的一角，/像蜘蛛结网在山洞，/一些人的生活蛛丝相交。/我就镌结在那个网上，/左右绊住:不是这个烦恼，/就是那个空洞的希望”(《有别》)。但是在诗人任洪渊那里我们却最多只能一瞥生存的影像，1966年的可怕只是生成了一个拜访古司天台的孤独的身影(《北京古司天台下》),1970年的农场生活消逝了，只有一颗遥远的彗星划破天空(《彗星》)。并不是任洪渊对现实苦难视而不见，而是因为他更习惯于将现实的判断推向远方，或者说从现实生存的缠绕中脱身而出，径直展示他理解的生命，呼唤他生命的理想。用他自己的话来说，就是因为“不想再跪在地上”，就总是写天上的诗歌。与之同时，一位在《春江花月夜》的意境中完成文学启蒙的诗人也很难对传统诗学表现出决绝的否定态度，特别是，经过新中国成立后数十年的与古典诗学精神的隔绝，像任洪渊这样的诗人情感上是很希望能重新向传统诗学汲取营养的，较之于穆旦激进中的“西化”痕迹，他们更倾向于努力使中国传统精神在现代复活。

当然，在1990年代走向成熟的任洪渊也拥有比二三十年代学院派诗人更深刻的文化思考，那曾为闻一多、卞之琳等人津津乐道的“中西诗艺交融”似乎并不能完全代表诗人的诗学选择了，因为，现代诗史的“中西交融”其实是“无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统”卞之琳：《戴望舒诗集·序》，见《人与诗：忆旧说新》，64页。，是以中西交融为桥梁最终回归到中国古典诗学的传统中去。

虽然任洪渊也为这样的现实所撼动:“当中国诗人与自己的古典传统断裂，目不转睛地盯着西方浪漫派和现代派的时候，在西方，例如庞德的意象派，却正神往于中国的古典诗学，甚至把中国古典诗歌作为他们现代主义的一个传统。”“在当代中国诗人空前浩阔的视野里，横的环视必然与纵的反顾纵横交错。于是开始了中国古典诗歌美学的现代发现，就像重新找到了一个失去的世界一样，发现令人惊喜。”任洪渊：《当代诗潮：对西方现代主义与东方古典诗学的双重超越》，载《文学评论》，1988（5）。但是，惊喜的任洪渊却忧虑重重，因为他同时又真切地感到了同样来自传统文化的巨大压力:“我们只不过在前人的文字中流连忘返。我们越是陶醉，就离自然界的真实和生命本体的真实越远。”任洪渊：《找回女娲的语言》，载《诗潮》，1990（3）、（4）。在他看来，项羽自刎乌江已经是传统中国人生命最后的辉煌。“我们的生命开始衰老”，“前人的诗学成就恰恰就是今人的陷阱”,“在屈原抱起昆仑落日以后，你已经很难有自己的日出。在庄子飞起他的鲲鹏之后，你已经很难有自己的天空和飞升。在孔子的泰山下，你已经很难成为山。在李白的黄河苏轼的长江旁，你已经很难成为水。晋代的那丛菊花一开，你生命的花朵都将凋谢”同上。。

显然，这样的文化负重体验来自任洪渊作为学者的历史涵养，是一位学者的历史财富的贮备让他与诗人式的单纯的傲岸拉开了距离，从而更加持重，更加沉着，也更加不得轻松了。与他的诗友江河对远古梦想的毫无疑虑的陶醉不同，任洪渊一再发出怀疑的追问:“回到东方远古的超越，始终是现代灵魂一个冒险。也许，江河自己也不清楚，他达到的，到底是一种超越冲突的宁静和俯视苦难的庄严，还是淹没了现代人生命冲动的静止与寂灭呢?”任洪渊：《当代诗潮：对西方现代主义与东方古典诗学的双重超越》，载《文学评论》，1988（5）。在所谓的中西交融中,“返回东方”仍然不能代表任洪渊的心声。这可以看作是时代运动、知识发展在学院派诗人那里所造成的观念上的分歧，尽管他们都在使用着中西对峙的思维方式。