任洪渊既然不会因为急切的创造而将中西诗学的矛盾悬置不顾，也不是顽固的排外主义者，对单纯的“返回东方”疑虑重重，但又不可能彻底否定传统走“西化”的道路，那么，他又是如何来解析横亘在学院派诗人心中的诗学难题的呢?我认为，任洪渊的新策略是两两兼顾而又双重超越。具体说来，即是对西方保持着一种开放的姿态却又不为之所限，对自身的历史传统勇于批判而又试图有所发掘。他用诗的语言描绘说，这就是长江和太平洋的冲击，而自己应当是大陆的新岸,“背后是几千年长江的源与流，面前是太平洋的浩瀚浪潮。江与海的两面冲击，中国当代诗潮将有希望实现对西方现代主义与东方古典诗学的双重超越”任洪渊：《当代诗潮：对西方现代主义与东方古典诗学的双重超越》，载《文学评论》，1988（5）。。

任洪渊是从屠格涅夫、普希金、莱蒙托夫、惠特曼一直走向庞德、埃利蒂斯与艾略特的，值得注意的是,他“从庞德那里重新找回久已湮灭的唐诗‘意象’，并且在埃利蒂斯那里重认传统和回归东方”，在艾略特的“一个同时并存的秩序”里印证了庄子的“瞬间永恒”任洪渊：《我的第二个二十岁》，载《湖南文学》，1992（2）。。是这些西方诗人(特别是现代西方诗人)推动着任洪渊走向诗歌的成熟，而这种相反相成式的成熟本身就表明，他从来不甘心听从任何一个西方来客的摆布,“我对庞德匆匆一瞥，便夺回我的‘意象’急忙逃回，为了怕再度遗失”。 “走进别人的荒原并不能逃脱自己的荒芜”。他甚至大胆质疑：“是不是从艾略特起，诗人们都已才尽?不然，现代诗人怎么肯如此轻易地把诗的灵性抛弃给哲学，而吃力地搬起哲学早就想放下的思辨的沉重?”任洪渊：《我生命中的三个文学世纪》，载《外国文学评论》，1988（4）。遍查任洪渊公开发表的诗歌作品，我们可以看到，大多数的意象并非来自西方而是来自中国文化自身，王维的落日，庄子的蝴蝶，陶潜的菊花，李白的月亮，篆、隶、楷、狂草等古老的汉字，司马迁以及他笔下的男男女女，补天的女娲，断头的刑天……一种显然是得之于西方浪漫诗学的生命的昂奋全都贯注在了纯然的中国文化之中，在这时，就连那间或闪过的西方意象(司芬克斯、普罗米修斯)也淹没在了中国意象的汪洋大海之中，成为对中国文化景观的一个说明：

狮身人面

踞在尼罗河岸的金字塔旁

问着这个世界

千古之谜

永恒的问

我解答

我用补了的天解答

我用黄土抟成的千万种生命形态解答

——《女娲11象》

女娲用气势恢宏的生命创造直观地阐述了“人”，司芬克斯的哲思增添的是东方式实践的文化意义。这就是对西方诗学的超越。

任洪渊之于中国传统文化的反叛也是彰明较著的，在某种意义上,“反文化”是他挣脱历史重负的必然趋向,“在这块土地上，我们生存的困境，不在于走不走得进历史，而在于走不走得出历史”任洪渊：《找回女娲的语言》，载《诗潮》，1990（3）、（4）。。但是，他分明早就清醒地将自己与第三代诗人的“反文化”区别开来:“人毕竟是‘文化的动物’。没有文化的生命和没有生命的文化同样不属于人的本质。真正的诗，难道不是上升为文化的生命和转化为生命的文化?”任洪渊：《当代诗潮：对西方现代主义与东方古典诗学的双重超越》，载《文学评论》，1988（5）。这就是说，任洪渊所要反叛的绝非文化本身，而是借拨开传统的陈旧来激活(或云创造)一种新的生命，一种新的文化。

他是如何激活，如何创造的呢?

任洪渊首先“还原”到“女娲的时代”。那个时候，这段悠久漫长到近于古旧的历史尚未展开，文化的巨大重压还没有降临到一个鲜活的生命身上，世界一片荒芜，历史和文化都是等待我们去尽情开垦的处女地。“从前面涌来时间/冲倒了今天冲倒了/我的二十岁三十岁四十岁/倒进历史”,“漂过史记最早的纪年/在神话的边缘还是/第一次月出/第一个秋/第一座南山/第一杯酒”（《时间，从前面涌来》）。“我”成了在所有历史和文化之前的第一个人!“我”成了创造者女娲!到目前为止，他最新的也是最得意的组诗是《女娲11象》，这是任洪渊为我们再现的一幅壮丽宏大的创世图景，不，更准确地说是诗人自身生命第一次毫无阻力地展开的图景：“我”的头颅从兽的躯体上探出，就仿佛为世界升起了一轮新太阳，兽的躯体死去，第一道地平线在站立起来的人面前出现。“我与世界一同开始”，世界“等我命名”，“我”像上帝创世那样创造着生命和历史，以生命的实践解答了关于人的秘密，甚至还以自己的头盖骨，为50万年以后的21世纪埋藏好了思想。女娲就是拥有自由思想的人自身,“是拥有”第二重宇宙的“我”:“有我头脑中的那一团火/昆仑雪就不再是白色的往事/还原为自天而落的热雨/还原为波浪形的火焰”(《长江》)。“我正年轻呵。我每一天都在接近完成/一个个浑圆的落日，抛在西方/我每一天都在重新开创/转向东方，东方总是迎着一轮/为我升起的新的太阳。”(《地球，在我肩上转动》) “还原”是任洪渊诗歌中反复出现的话语，这是诗人穿越历史烟云所作的精神回溯。“女娲”是诗人自身生命回溯到史前时代的显现，在思想的回溯之中，物质的世界呈现了本来的面目(石头的昆仑还原为水和火)。对于今天之人类，“还原”则意味着一次新的创造和新的出发，所以说，先驱者二号宇宙飞船飞离太阳系也是还原,“还原还是他和她的第一个象形文字/人地球说明不了这个字/没有回路的寻找/无名的呼唤”(《人地球说明不了这个字》)。

任洪渊不仅向往在“还原”中进行最自由的创造，也力图以现代的生命重新灌注历史，激活我们古老的传统:“生命只是今天”,“历史是穷尽今天的经历”。“历史在今天重写一次。”“不再是司马迁让我走进他的《史记》，而是我让司马迁和他《史记》中的儿女们走进我的今天。”任洪渊：《找回女娲的语言》，载《诗潮》，1990（3）、（4）。实际上，这样的“重认传统”仍然是一种“还原”中的创造。大宁河畔的石头少女与任何传说都无干,“你是我的发现。我创造了你”,“你是我留下的一尊塑像/一个憧憬/一个美的观念/作为我的纪念碑，代表今天”(《巫溪少女》)。司马迁“他走进历史第二次诞生”,“成了男性的创世者”,《史记》成了“永远今天的史记”(《司马迁：阉割，他成了男性的创世者》)。《史记》中的男男女女经过现代精神的点染，在黑暗的历史坟墓中显得生机勃勃，各有其不可代替的生命的意蕴:项羽的乌江自刎保存了心灵的自由，伍子胥“用最黑的一夜辉煌百年”，聂政毁容，因为他有“自己面对自己” 的勇气，高渐离因失明而“洞见了一切”，孙膑在断足之后“完全放出了自己”，穷追“天下的男子”……已经逝去的过去终于与现代人的生存发生了联系，历史为我们创造了未来。

诗人对于创造性“还原”及“重认传统”的渴求集中体现在他的语言意识上。任洪渊直接把自己的第一本诗集命名为《女娲的语言》，组诗《汉字，2000》则居于诗集的开篇，格外引人注目。他深深地感到，对于一个文化人(诗人)来说，所有历史的文化的“重负其实就是语言的重负”。《文字一个接一个灿烂成智慧的黑洞》、《天空旧了原子云也原始着那朵云》、《穿越了南极的冰雪也走不出一个秋字的边疆》，这些诗题清清楚楚地表现出任洪渊对语言压力的敏感。正是在这一前提下,“还原”和“重认”都是饶有意味的。任洪渊的“还原”不是简单地返回到古老语言状态,“汉语，哪怕是古汉语，也同样拯救不了当代中国诗人”,“汉语虽然还没有完全死在语法里，但是几千年它已经衰老:名词无名。动词不动。形容词失去形容。数词无数。量词无量。连接词自缚于连结。前置词死在自己的位置上”任洪渊：《找回女娲的语言》，载《诗潮》1990（3）、（4）。。他的“还原”是让语言第一次被推动,“让语言随生命还原:还原在第一次命名第一次形容第一次推动中”同上。。一句话，竭力从前人的语言规范中挣脱出来，重新发掘汉语言的潜能，这就仿佛是他的幼女第一次给新月命名:“词语击落词语/第一次命名/你一个新的主语/孤零零诞生/抗拒死亡穿过词与词/遥远的光年/追回所有的象形文字”(《词语击落词语第一次命名的新月》)。

当然，所谓“还原”也不可能是返回到没有语言没有文化的时代，“还原”仍然需要而且也只有依托于汉语自身的特点。在这时，汉语天性中的超语法超逻辑的自由性同样为任洪渊所看重:“还没有完全死在语法里的汉语，是中国人自由的天赋。”任洪渊：《洛夫的诗与现代创世纪的悲剧》，见《诗魔之歌》，160页，广州，花城出版社，1994。在这个意义上,“还原”与“重认”又具有相同的意义，“还原”也就是对我们母语的“重认”，阅读任洪渊的诗歌，我们可以见到大量的新意迭出的语言形式。

例如，抽象的文字直接嵌入诗歌，与具象的文字相互穿插联结，这样的语言结合在任洪渊那里层出不穷:“汉字的边缘”、“秋字的边疆”、“文字的明月”、“我只想走进一个汉字”、“我从不把一个汉字/抛进行星椭圆的轨道”、“你一个新的主语”。抽象扩充了诗歌的语义范畴，具象又让抽象有了可供感受的基础。

又如，语词的超常态运用被广泛使用:“青春了的字”、“原子云也原始着那朵云”，这是名词的动化,“词语的曹雪芹运动”，这是名词作形容词,“孤独成秋意”、“美丽了每一个女人”、“缠绵在她的一支歌里”、“四十八种弯度，弯曲着我”，这是形容词的动化。

再如，诗人不时对语言文字重新布置，重新排列，构成了前所未有的语言序列:“红楼梦醒”的“梦”嵌在“楼”与“醒”之间，同时包含着承前与续后两种功能，承前指涉着一部名著的本文续后则指涉着诗人对它的理解，这可以说是对词语的组合。此外还有对语词的拆解，比方“他的每一轮明月/照旧圆”(《月亮一个不能解构的圆》),“照旧”被拆了开来,“旧”与“圆”粘在一起，暗示着月亮之圆仍然如故,“照旧”一词的意义空间被大大地扩充了。

还有就是将词语横向排列改为纵向排列:

那么多文字的

明月压低了我的星空

没有一个

陨

蚀

——《词语击落词语第一次命名的新月》

纵向的排列延长着词语在读者处停留的心理时间，排列本身则呈现为一种微妙的对应配合关系。“陨蚀”的较长时间停留，暗示着诗人承受文字压力之重及渴望语言自由的焦虑之感，“陨”与“蚀”分行又分别突出了各自的语义，这都是简单的横向排列无法达到的效果。