鲁迅的新诗创作主要集中在1918年、1919年两年，这个观点显然是将1928年的《〈而已集〉题辞》及30年代的《好东西歌》等四首“拟民歌”排除在外了。严格清理起来，实际作品仅六七首。这是鲁迅走上文学道路之后的第一个创作高峰，两年中，他还创作了小说五篇，长篇论文两篇，杂感、随笔三十余篇，另有散文诗七篇，及译文、考古学论文数篇。与第一批三首新诗同时见于《新青年》的是彪炳史册的《狂人日记》，此后的《孔乙己》、《药》、《明天》、《一件小事》等也都是深思熟虑、自出机杼的佳作，论文中则有《我之节烈观》、《我们现在怎样做父亲》这样的旷世名篇。从作品的数量与质量来看，这六首新诗在鲁迅整体创作中的分量显然略逊一筹，更重要的是，这表明，在鲁迅的心理天平上，也一开始就无意将它们置于与小说乃至社会评论同等重要的地位。这种冷热适度的处理方式，用鲁迅的话来说就是“只因为那时诗坛寂寞，所以打打边鼓，凑些热闹；待到称为诗人的一出现，就洗手不作了”鲁迅：《集外集·序言》，见《鲁迅全集》，7卷，4页。。我认为，这段自述非常形象地描绘了作者介入新诗世界时的理性精神和超越于诗的整体文化观念。一方面，作为新文化建设的重要环节，新诗的实践最能显示在同以诗文化为优势的传统文学相对抗时的现代走向，因此，鲁迅同当时的其他新文学作家一样，都试图以诗的成果、诗的力量“来巩固新文学的地位”王瑶：《中国新文学史稿》(上)，68页，上海，上海文艺出版社，1982。。另一方面，当新诗作为现代文化的一部分开始为世人所接受时(有人被“称为诗人”了)，或许也是其他的“有志之士”对新诗这块处女地思慕不已，纷纷以诗人自诩时，鲁迅又再一次明智地脱身而去，急流勇退。一进一出之间，显然不是一位诗人的情绪激荡，心潮澎湃，而是一位审慎、稳健的文化人对历史、未来及自我的理性的思索和缜密的抉择，他时时刻刻都有意把自己安排在这样一个有距离的便于“对话”的地位。

在鲁迅的新诗实践中，这一理性主义和对话姿态的效应是双重的。

首先，形成了鲁迅新诗非常引人注目的“非韵文化”特征，与所谓“诗”的本质发生了分歧。何谓“诗”，这恐怕也是人类文化中诸多难以精确定位的概念之一，这里当然无力阐释，但从修辞学的意义上说，在韵文(vｅｒｓｅ)和散文(pｒｏｓｅ)的区分中来理解“诗”则有其世界性的相似，这种区分又尤以中国文学为源远流长和富有决定性的意义。在中国文学中，作为“韵文”的诗的本质就意味着音韵、声律、黏对、节奏等一系列形式上的特征，因有言：“……依此可知格律是诗的必要条件。且至少可以承认形式上的特征是韵文上的一个主要条件。尤其是中国韵文，无论如何必须要依韵律和格式来和散文相区别。”［日］泽田总清：《中国韵文史》(上)，2页，北京，商务印书馆，1937。我们看到，出于理性过分执拗的控制，鲁迅新诗在诸多方面都显示出了与这些固有诗学标准大为不同的“非韵文化”特色：

(1)句式的散文化。在鲁迅新诗的句式选用中，比较多地出现了叙述性的散文化诗句，诸如“春雨过了，太阳又很好，随便走到园中”。“桃花可是生了气，满面涨作‘杨妃红’。”(《桃花》)“好生拿了回家，映着面庞，分外添出血色。”(《他们的花园》)这与“枯藤老树昏鸦”式的中国诗句有着多大的差别呀。

(2)语义上非常鲜明的逻辑性。如“前梦才挤却大前梦时，后梦又赶走了前梦”(《梦》），来龙去脉相当清晰。《桃花》中有“我说，‘好极了!桃花红，李花白。’(没说，桃花不及李花白。)”，唯恐言不尽意，连括弧都用上了，思维的几个层次都明白无误地显示给读者,“意会”空间很小。

(3)韵脚的“硬”处理。鲁迅新诗比较注意韵脚，或全诗一韵，或中途换韵，不过在韵脚的处理上却比较艰涩，不时显示着理性驾驭过程中的“硬”。比如《爱之神》：

一个小娃子，展开翅子在空中，

一手搭箭，一手张弓，

不知怎么一下，一箭射着前胸。

连续三句均押ｏｎｇ韵，中间缺少必要的优游回旋，因而显得干脆利落却相对缺乏必要的诗情跌宕。“硬”有其较多的消极因素。

(4)诗句语调建设的随意性。中国诗的旋律感源于它对字词节拍的有机处理。古典文学多单音词，因而它的节拍总是落在单个的字上，这就是字的平仄；按照这个规律，现代白话文双音词、三音词大量增多，因而它的节拍就自然应当或落在单纯词，或落在合成词上，此时平仄就由“顿”来完成。关于现代诗的节拍单位，尚无统一的称谓，何其芳、卞之琳谓“顿”，闻一多谓“音尺”，孙大雨谓“音组”，等等。相应地，白话新诗的“顿”在相应的两句中一般保持大致的相同，如何其芳《预言》:“你一定来自那温郁的南方!/告诉我那里的月色，那里的日光!”两句皆为五顿；此外同一句中构成各顿的字数最好有所不同，不同句中相对应的顿的字数也要有区别，特别是收尾顿，用卞之琳的说法就是三字顿的“哼唱型”与二字顿的“说话型”错落有致。参见卞之琳：《哼唱型节奏(吟调)和说话型节奏(诵调)》，见《人与诗：忆旧说新》。比如我们将徐志摩《季候》中的两句分顿如下：第一句“但/春花/早变了/泥”，第二句“春风/也/不知/去向”，第一句“一二三一”节奏，属哼唱型(单字与三字同)，第二句“二一二二”节奏，属说话型，各句自有参差，又互为对应错落。

与中国诗歌这些固有的语调、旋律建设颇不相同，鲁迅新诗不大注意顿数的整一性，如“小娃子，卷螺发，/银黄面庞上还有微红，——看他意思是正要活”(《他们的花园》)。两句间顿数差别实在太大了；当然也较少各句的参差、对应问题。如《人与时》:“从前好的，自己回去。/将来好的，跟我前去。”两句内部全部采用清一色的二字顿。

总而言之，由于鲁迅从涉足新诗创作的那一刻起就保持着一种高度稳健的、有距离的理智态度，所以他并不像此前此后一些诗人那样容易被激荡、被燃烧，他的与众不同的、匪夷所思的理性的东西总是大于那些一拍即合的以至不能自已的感性的冲动。如果说，在文学创作的整体框架中，诗歌艺术的独特性不过就是文体的独特性、语言结构的独特性和语域创造的独特性，能够最终使我们的诗人被燃烧、被沸腾的感性冲动也不过是诗的语言、诗的文体这类“有意味的形式”，那么，鲁迅则显然是一位较难被中国诗歌雅言、中国诗歌固有的文体特质燃烧、沸腾的人。在中国语言文字确定不移的条件下，在中国人的诗歌“期待结构”一如既往的文化气氛中，鲁迅新诗的确与我们的心理要求有距离，他那过分强烈的文化理性主义牵制和拧扭着他对新诗语言的感受力、操纵力，于是，鲁迅确实不能算是一位“真格儿”的现代诗人。