强烈的文化理性主义在文化自省、文化比较的意义上“本能”地与中国诗文化拉开了距离，因而也几乎是决定性地导致了它与固有诗歌理想境界的叛逆。于是，我们同样可以看到，早期白话诗人如胡适、刘半农、周作人等大多是一群热衷于文化学的理性主义者，他们的诗歌也都与鲁迅新诗有不少的相似之处。胡适就说:“诗国革命何自始?要须作诗如作文。”(《尝试集·自序》)

不过，应当说明，这种相似只是问题的一面，同为文化理性主义的产品，鲁迅新诗依然有着与其他早期白话新诗的深刻差别。如果说浅明直白是早期新诗的共性，那么鲁迅则显然有共性所不能包容的深沉之处；如果说汲取中古诗歌固有的民间色彩有助于反对僵硬的文人情趣，那么鲁迅又似乎不愿放弃文人的修养与心性；如果说化用古代诗歌作品的意旨是不少创作的惯例，那么鲁迅则不曾为之。尽管我们以一种极不习惯的心境阅读着鲁迅新诗，也可以发现上述诸多的“非韵文化”、“非诗化”因素，但与之同时，我们却总是不能宣判这些作品是浮浅幼稚、不值一提的(类似判语是可以适用于某些早期新诗的)，事实上，在每一首鲁迅新诗里，我们都可以感受到为传统诗歌无法包容的情绪内涵、精神境界。《梦》对梦境、混沌的无意识世界作了细腻的、有层次的表现，这在当时的新诗中是绝无仅有的。鲁迅很早就关注过弗洛伊德的学说，对人的无意识心理颇感兴趣，也很早就试图将其运用于艺术创作。(有些解诗者竭力从各个方面寻找“梦”的现实主义讽刺意味，恐怕这样就很难理解这首诗的独特之处了。)《爱之神》仿佛是一篇现代爱情的宣言书:“你要是爱谁，便没命的去爱他；/你要是谁也不爱，也可以没命的去自己死掉。”如此“无爱情，毋宁死”的极端主义情绪，显然又是“温柔敦厚”的诗教传统难以接受的。《桃花》是对中国社会忌真诚尚虚伪的人伦关系的暗示，以艳丽的桃花喻刁蛮狭隘的世人，可谓前无古人。《他们的花园》写“小娃子”获“邻家”百合之不易，其中饱含着一代青年移植异域文化的艰难历程。《人与时》阐扬了“过客”式的直面现实、投入生命的刚性人生观。

所有这些新诗，以《他》写得最扑朔迷离，较为难解：第一节“锈铁链子系着”似说明“他”在屋内，但第二节“窗幕开了”却又并不见“他”，为什么呢?第三节求之不得,“回来还是我家”，这又是什么意思?有人以为,“他”是“缥缈虚幻”的事物；“我”是“某些沉溺在痴想中的青年”，而“回来还是我家”则是“应该回到清醒的现实来的规箴”。我认为揭示“他”的存在是“缥缈虚幻”的固然有些道理，但“我”的追求是否就是“痴想”大可商榷，诗中的铁链、粉墙这类意象分明包含着为单纯的幻想所无法解释的些许沉甸甸的内涵。有人认为“他”是传入中国的新思想，全诗三节分写这一新思想在封建中国的不幸命运：被禁锢、被放逐、被埋葬。参见周振甫注释：《鲁迅诗歌集》(修订本)，杭州，浙江人民出版社，1980。我认为这种阐释比较符合创作的一般心境，但似乎又将诗意落得太实了。其实，鲁迅这首诗的最大特色就是有意识创作一种目迷五色、莫可名状的氛围:“他”显然是“我”心目中某种美好的有价值的东西(“花一般”)，不是没有意义的空想(于是，我们将之理解为西方先进文化、先进思想也未尝不可)，但是“他”又并不存在于我们周遭的现实，而主要是存在于“我”的思想中、感觉中——“他在房中睡着”显然也只是“我”的感觉,“我”认为“他”应该在房中睡着(实则潜意识中的自我安慰)，所以终究是秋天启窗不见(或者我们也可以认为，夏天的确在房中，但时过境迁，人去楼空了)，这样，仍然痴迷于“他”的“我”踏雪觅踪，不过却很快自我否定了,“他是花一般，这里如何住得!”这其中似乎又包含了“我”自身对荒野严寒的畏缩，最后“不如回去寻他”更说明“他”在何处“我”并不得知，因而倒也可以编织理由回家了!在中国文化中,“家”有其特殊的象征意蕴，从艰辛的离家寻觅到“回来还是我家”的欣慰，这是自“超越”到“认同”的悲剧。《他》就是写“我”为理想中的事物所激动、所召唤，但最终放弃理想的全过程。在比较理想化的意义上，我们也可以将之解读为现代中国与西方文化的一种典型关系。

新诗容纳了如此深厚的理性精神、文化意识，这又是鲁迅的匠心独运之处了。由此我们亦可以理解，在诗固有的文体特征上，鲁迅的犯忌、越轨依旧是理性思索之后的有意为之，他似乎刻意打破诗与叙述性文体的语域界线，寻求诗歌境界的新拓展，比如以叙述性、逻辑性的散文化句式击碎传统诗歌的“意会”空间，探寻诗从空间美走向时间美；运用陌生化的节奏形式击碎回环往复、一唱三叹的固有旋律，以求架设新的形式。类似的文体改造，尽管还不能说成功了，但思路是很可供借鉴参考的，它至少表明，鲁迅对中国现代新诗的发展前程有过深入的思考，而事实上，这一饱含文化反思意味的新诗发展设计在当时和后来都还少有人问津。这也是鲁迅那独特的理性主义、对话意识的第二重效应：文化理性主义不仅是思想的方式，而且是思想发展的自觉的目标，即一切的选择都必须聚合在文化反省、文化比较与文化进步的总体目标下作出新的估量、新的理性的裁决。这就是鲁迅与一般的理性主义者的深刻差别，如胡适等从事早期新诗创作的文化理性主义者，理性对他们的新诗创作主要体现为一种思想形式而并不同时具备深远的文化指向意义，因而在实践中，他们很少将文化反思的成果运用起来，他们的作品中很少有鲁迅式的文化意味，并且是很快地，在理性运行碰壁之后就放弃了“以文为诗”的全部努力，在这个时候，他们思想中出现的新诗理想，就依旧还是古典诗学的东西。

鲁迅不同，他的目标始终如一，他的追求持之以恒，在理性的扭拧所形成的创作困难中，他反倒可能走向更深的思索。于是，即便是失误，也不失为那种深刻的失误。编选《中国新文学大系·诗集》的朱自清坚持认为,“只有鲁迅氏兄弟全然摆脱了旧镣铐”朱自清：《〈中国新文学大系·诗集〉导言》，见《中国现代诗论》，上编，242页。，连胡适也承认，早期白话诗人“大都是从旧式诗，词，曲里脱胎出来的”，只有“会稽周氏弟兄”除外。参见胡适：《谈新诗》，见《中国新文学大系·建设理论集》，300页。一位无意成为诗人的文化人，竟然能从这两位行家处获得这样的殊荣，应当说也是别有意味的。