1924年，鲁迅在《“说不出”》一文中说:“我以为批评家最平稳的是不要兼做创作。假如提起一支屠城的笔，扫荡了文坛上一切野草，那自然是快意的。但扫荡之后，倘以为天下已没有诗，就动手来创作，便每不免做出这样的东西来：宇宙之广大呀，我说不出；/父母之恩呀，我说不出；/爱人的爱呀，我说不出。/阿呀阿呀，我说不出!”鲁迅：《集外集·“说不出”》，见《鲁迅全集》，7卷，39页。这段话固然有它特定的批判意义，时人周灵均有《删诗》一文，将当时诗坛流行的几乎所有诗集都斥为“不佳”、“不是诗”、“未成熟的作品”，但他自己发表的诗作却多是“写不出”一类语句。不过我仍然认为，这种“批判意义”是有限的：结合全文来看，鲁迅并没有推翻周灵均的基本立论(比如对新诗现状的估价)，而仅仅是不紧不慢地提炼了一条规律:“我以为批评家……”比较同类杂文的犀利泼辣，此文的态度显然温和多了。这样高屋建瓴式的总结，又理当属于鲁迅对自身文化道路反省之结果。于是，批评家与作家，特别是诗评家与诗人间的“最平稳”的关系，就不仅适用于周灵均，恐怕也同样适用于鲁迅自己。

事实也是如此。1918年、1919年是鲁迅新诗创作的高峰期，此刻他对新诗并无特别的议论批评，而后来出现《诗歌之敌》之类的评论时，他又早就“洗手不作”了。自然，这并非避难就易的取巧，而是审时度势的抉择。或者可以这样认为，当鲁迅发现自己一以贯之的文化理性主义在新诗创作中不便于更自由地舒展时，他随即有意识地转向了新诗批评、新诗理论探索的领域。当然，即便是这个时候，诗、新诗本身也并没有成为他的主要关注对象，新诗的问题仍然是被鲁迅作为旧文化的改造、新文化的建设这一宏大目标的一部分，因而我们前文所述的有距离的理性主义与对话姿态仍然是他进入新诗批评、新诗理论研究的重要方式。基于这样的前提，鲁迅对新诗的议论是零碎的、旁敲侧击的，也并没有如有些鲁迅研究者所说的构成了多么严密的体系，甚至我以为其中的个别议论也有它不够准确、不尽符合现代诗学的地方，但是，与另外一些“诗哲”汪洋恣肆、淹博圆全、或舶来或“学贯中西”的宏论相比，鲁迅的片言只语却自成格局，其独一无二的文化学评论常常一针见血，抓住了新诗发展在文化意义上的关键。在这样的意义上，个别诗学结论值得商榷并不要紧，鲁迅新诗批评、新诗理想的价值是其视角的价值、思维方式的价值和整体文化进步的价值。

进入鲁迅的新诗批评、新诗理论境域，首先有必要辨明鲁迅对中国现代新诗成果的基本估价。

在中国现代新诗史上，徐志摩的出现意义深远,“《女神》是在中国诗史上真正打开一个新局面的，在稍后出版的《志摩的诗》接着巩固了新阵地”卞之琳：《徐志摩重读志感》，见《人与诗：忆旧说新》，34页，上海，上海三联书店，1984。。徐志摩诗歌对中国现代新诗的影响在事实上已经超过了郭沫若,“过去许多读书人，习惯于读中国旧诗(词、曲)以至读西方诗而自己不写诗的(例如林语堂等)还是读到了徐志摩的新诗才感到白话新体诗也真像诗”卞之琳：《〈徐志摩选集〉序》，见《人与诗：忆旧说新》，25页，上海，上海三联书店，1984。。引人注目的是鲁迅从一开始就对徐志摩所代表的诗风和诗论颇不以为然参见鲁迅1924年《“音乐”?》一文，见《鲁迅全集》，7卷，53页。，1934年又更加明确地表示:“我更不喜欢徐志摩那样的诗。”鲁迅：《集外集·序言》，见《鲁迅全集》，7卷，4页。鉴于徐志摩在中国现代诗史上的实际地位和影响，我认为鲁迅的这一好恶也在相当大的程度上决定了他对中国现代新诗整体成就的基本估价。可是，值得我们深思的是，长期以来，出于各种各样的原因，我们对鲁迅的这一基本立场并不十分重视，或者从潜意识的意义上讲可能是难以理解也难以相信鲁迅会作出如此偏执的判断吧!1987年，鲁迅研究中一份相当重要的资料《鲁迅1936年同斯诺谈话》被披露于世，其中有一个问题引起了我们的注意。鲁迅在回答斯诺的提问时认为，即便是最优秀的几个中国现代诗人的作品也“没有什么可以称道的，都属于创新试验之作”。“到目前为止，中国现代新诗并不成功。”载《新文学史料》，1987（3），安危整理。从我们固有的对新诗发展的阐释出发，面对这些论断而大惑不解是自然的，王瑶先生后来追述说，由于鲁迅对新诗评价如此之低,“这部分材料引起中国文艺界很大的反应”王瑶：《对〈鲁迅同斯诺谈话整理稿〉的几点看法》，载《鲁迅研究年刊》，1990。。

我认为，如果说今天的人们依然难以理解和接受鲁迅对中国现代新诗的这类结论，那么倒是说明了我们的思维方式与观察视角与鲁迅有多么大的不同。从传统文化的现代性改造这一向度出发，鲁迅估量现代新诗的价值标准就是它区别于传统诗学的现代性。鲁迅认为，中国现代新诗的成就只能建立在它超越于中国古典诗歌的层面上，就是说，它的价值应该表现在它对古典诗学理想的挣脱，进入“陌生”的艺术境界，自然，它的平庸也就意味着它并没有走出传统文化的怪圈。

由此说来，历史意识是鲁迅新诗批评最主要的思想特质，一切出现于现代社会的诗歌现象都应当放在历史文化发展的长河中重新加以检视，徐志摩诗歌固然是白话新诗走向成熟的标志，但他所代表的新诗“巴那斯主义”又实在不过是传统中国骈赋精神的产品。在超越于传统文化的向度上，其历史局限性就彰明较著了。

人类艺术的生产与接受具有两大基本的趋向。其一是认同，按照荣格的理论，艺术作品之所以能引起千百万人的共鸣、激动就是因为它道出了我们心灵深处世代相承的历史积淀的东西，没有它，艺术就无法进入我们这些“传统人”的心灵，从而失去了存在的基础。但是，反过来说，如若艺术纯然由“认同”驱使，也终将会日益僵硬，丧失掉活力。因而第二种“超越”趋向亦是势所必然。在“超越”中，艺术不断寻求“陌生化”，接受者不断满足着异样的新刺激。优秀的艺术作品都是这样的认同非个人化的传统与反叛传统的个人化的辩证结合，用弗莱的话说，就是“纯粹的传统”与“纯粹的变异性”这两极的“相逢”。参见叶舒宪选编：《神话——原型批评》，56页，西安，陕西师范大学出版社，1987。亦如艾略特的分析:“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。”［美］艾略特：《传统与个人才能》,见《西方现代诗论》，80页。在另一个场合，他又说:“诗歌的最重要的任务就是表达感情和感受。与思想不同，感情和感受是个人的，而思想对于所有的人来说，意义都是相同的。”［美］艾略特：《诗歌的社会功能》,见《西方现代诗论》，87页。可见，二元辩证思维从来都是西方人的基本思维，在所谓“非个人化”、返回传统的现代潮流中也如此。而在原始阴阳互补哲学影响下产生的中国古典诗学则有所不同，中国诗学更看重事物间的相互补充、相互说明、相互利用，在诗歌艺术的发展中则比较多地趋向于对传统的不断认同，视复兴传统诗歌理想为己任，按叶燮的理解，就是“有本必达末”与“循末以返本”的周而复始。“譬诸地之生木然”，从《诗经》至宋诗,“而木之能事方毕，自宋以后之诗，不过花开而谢，花谢而复开。其节次虽层层积累，变换而出，而必不能不从根柢而生者也”（叶燮《原诗·内篇》）。现代诗人、诗评家在“民族化”的道路上向传统诗学回溯，这不也就是“从根柢而生者也”？而在鲁迅看来，如此的“循末以返本”是悲剧性的，因而他认为“一切好诗，到唐已被做完”鲁迅：《致杨霁云》，见《鲁迅全集》，12卷，612页，北京，人民文学出版社，1981。。于是乎，我们与鲁迅的诗歌文化观拉开了距离，与鲁迅的思想成果产生了隔膜。