关于新诗的文体特征，鲁迅也时有议论。大致说来，鲁迅主张一种不太严格的文体规范。他一方面反对新月派的“方块”诗参见鲁迅：《致姚克》、《准风月谈·重三感旧》，分别见《鲁迅全集》12卷339页、5卷325页，北京，人民文学出版社，1981。，另一方面又坚持认为新诗“要有节调，押大致相近的韵”,“须有形式，要易记，易懂，易唱，动听”,“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好”鲁迅：《致窦隐夫》、《致蔡斐君》，分别见《鲁迅全集》12卷556页、13卷220页，北京，人民文学出版社，1981。。今天我们冷静地分析起来，应当说执着于“嘴唱”并不一定符合现代诗歌的实际运动趋势，中国新诗的形式革新似乎也主要不是一个“嘴唱”与否的问题，20世纪40年代以穆旦为代表的优秀的现代新诗显然不是“易懂，易唱，动听”的，我们也同样看到鲁迅在诗歌理论上的这一主张与他早期的新诗创作就不尽一致(这是否也可以说明，鲁迅无意掩饰自己的每一条艺术思绪，哪怕某些思想可能会自我冲突，妨碍着诗学体系的完整性、周密性）。但是我认为，鲁迅这一不尽确切的文体论并不值得我们特意地匡正，因为鲁迅从来就没有以现代诗论家自居，也无意通过自己的片言只语去建构多么博大圆融的“鲁迅新诗学”!更重要的是，我们还看到，鲁迅的这一文体论依然出于他改造中国现代诗歌的真挚设想。他认为:“没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。”见《致窦隐夫》,见《鲁迅全集》,12卷,556页。由此可见，文化改造、文化进步仍然是鲁迅一以贯之的伟大追求，尽管这种追求在具体的程序上可能产生些许的失误。文化的改革本身就是充满艰难曲折的事业，目标与程序的组合是纷纭复杂的。比如我们也可以观察到一些符合现代诗歌趋势的中国诗论，但其目标却显然不是否定传统诗学，所以倒鲜有文化进步的深远意义。

总而言之，鲁迅与中国现代新诗建立着一种有距离而独特的关系：他不是技艺纯熟的诗人，却以他的短暂实践给我们“别一世界”的启示；他也不是那种体大精深、圆融无隙的诗论家，却又在现代诗论中别具一格，发时人未发之论，贻留给我们的是更有力度的理论冲击。这一切都根源于鲁迅那独一无二的文化理性主义。在现代，感情体悟是现代诗人、诗论家的主要思维方式，恐怕恰恰是在这类饱含着各种无意识心理的感性抒情、感性体悟当中，传统中国的诗文化精神隐隐地、柔韧地再生着。特别是，当现代西方诗人诗哲也表现出对中国诗文化的某些倾慕时，更多的人就再难从情志摇荡的适意中陡然惊觉，进入理性的文化反思了，他们再难对中西文化、现代西方诗学与传统中国诗学的内在分别作“有距离”的沉思冥想。

文化，这是任何一个现代中国艺术家都无法逾越的关隘。文化问题是现代中国史的首要问题，它所释放的能量远远大于现代化已经完成的其他国度。传统文化与西方文化艰难的理性对话是磨砺、塑造每一位现代中国艺术家的心灵的炼狱。“肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去。”鲁迅：《坟·我们现在怎样做父亲》，见《鲁迅全集》，1卷，130页。这就是鲁迅的胆识和魄力。