就如同我们对中国现代文学与文化的许多问题所采取的思路那样，中国现代诗论的发生发展也常常被置于中外文化交流的巨大历史背景之中，而且基于这一交流所存在的事实上的不平衡，包括中国现代诗论在内的一系列中国文学的问题也就“理所当然”地被一再描述为西方文化与文学的东移问题。如果按照近些年出现的现代性质疑的思维，那么连同中国现代诗论在内的中国现代文学与文化都不过是西方文化霸权的东移的结果，于是，中国文学的所有现代特征问题在很大程度上就成了西方现代性问题的一种反映；要探讨中国文学的现代特征问题，最重要的工作似乎倒是要厘清西方文化的现代性问题。

充分肯定这一思路的合理性无疑是重要的，因为它的确反映出了决定现代中国文化面貌的一个至关重要的事实，我们迄今为止的主要的学术成果也都得益于这一恢弘的视野，然而，进一步的思考却也昭示了这一思路的某些可疑：文化创造与文学创造的根本动力究竟来自何方？是我们所概括的抽象的各种“传统”还是创造者自己的主体意识？正如王富仁先生所指出的那样:“人是有创造性的，任何文化都是一种人的创造物，中国近、现、当代文化的性质和作用不能仅仅从它的来源上予以确定，因而只在中国固有的文化传统和西方文化的二元对立的模式中无法对它自身的独立性做出卓有成效的研究。”“是中国近、现、当代知识分子为了自己的生存和发展吸取中国古代的文化或西方的文化，而不是相反，因而他们在人类全部的文化成果面前是完全自由的，我们不能漠视他们的这种自由性。”王富仁：《对一种研究模式的置疑》，载《佛山大学学报》，1996（1）。

对于中国现代诗论现代特征问题的认识也是如此。严格说来，在现代的中国诗论发生发展的时候，其实首先并不是这些诗论家必须对古代或者西方的诗论加以继承或者排斥的问题，而应当是这些关注诗歌、思考诗歌的人们究竟如何看待、如何解释正在变化着的诗歌创作状况的问题，最早的中国现代诗论都如同胡适的《谈新诗》一样，关注和解释的是“八年来一件大事”，因为“这两年来的成绩，国语的散文是已过了辩论的时期，到了多数人实行的时期了。只有国语的韵文——所谓‘新诗’——还脱不了许多人的怀疑”胡适：《谈新诗》，见《中国新文学大系·建设理论集》,294~295页。。五四时期的诗论的确标举过“进化”的大旗，但显而易见，在它们各自的“进化”概念之下却是关于当下诗歌新变的种种理由，在他们眼里，“自然趋势逐渐实现，不用有意的鼓吹去促进他，那便是自然进化。自然趋势有时被人类的习惯性守旧性所阻碍，到了该实现的时候均不实现，必须用有意的鼓吹去促进他的实现，那便是革命了”同上书，299页。。五四时期的诗论家也就是借着西方的进化论的“声音”来“有意的鼓吹”中国新诗的革命。是丰富的文学的事实激发起了理论家的思考的兴趣、解释的冲动和新的理论建构的欲望。中国现代的诗论家首先是为了说明和探讨关于诗歌本身的新话题而不是为了成为或古典或西方的某种诗歌学说的简单的输入者，在这些新的文学事实的感受中，在这些新的理性构架的架设中，我们的理论家同样是“完全自由”的，我们同样“不能漠视他们的这种自由性”。胡适之所以将“文的形式”作为“谈新诗”的主要内容，首先并不是因为他掌握了西方的意象派诗歌理论，而是因为他感到必须让走进死胡同的中国诗歌突破“雅言”的束缚，实现“诗体大解放”，我们完全可以发现胡适诗论与影响过他的西方意象派诗论的若干背离之处，但正是这样的背离才显示了胡适作为中国诗论家的“完全自由”。胡适的诗歌主张遭到了穆木天等人的激烈批评，在把胡适斥责为“中国新诗最大的罪人”之后，穆木天、王独清等从法国引进了“纯诗”的概念，他们这样做的根本原因还在于“中国人现在作诗，非常粗糙，这也是我痛恨的一点”穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，载1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。。“中国人近来做诗，也同中国人作社会事业一样，都不肯认真去做，都不肯下最苦的工夫，所以产生出的诗篇，只就technique上说，先是些不伦不类的劣品”王独清：《再谭诗——寄给木天、伯奇》，载1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。。正是这种明确的“中国意识”使得穆木天、王独清等人的“纯诗”充满了他们所“主张的民族彩色”穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，载1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。，而与“纯诗”在西方诗学中的本来意义颇有距离。从某种意义上说，胡适的“自由”、“口语”与“诗体解放”代表了中国现代诗论的重要的一极，而自穆木天、王独清开始的对于胡适式主张的质疑、批评，进而力主“为艺术而艺术”的“纯诗”理想，又代表了中国现代诗论的另外一极，但无论是哪一极，其诗歌理论的出发点都是中国现代新诗发展的基本现实，这些理论家是按照各自的实际感受来建构他们的诗歌主张，来摄取、剔除甚至“误读”着西方的一系列诗学概念。

在中国现代诗论中，以袁可嘉为代表的“新诗现代化”理论体现了最自觉的“现代特征”追求。而这样的追求目标，也是被我们的理论家放在解决“当前新诗的问题”中作了相当富有现实意义的表述:“当前新诗的问题既不纯粹是内容的，更不纯粹是技巧的，而是超过二者包括二者的转化问题。那么，如何使这些意志和情感转化为诗的经验？笔者的答复即是本文的题目：‘新诗戏剧化’，即是设法使意志与情感都得着戏剧的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向。”袁可嘉：《新诗戏剧化》，载1948年6月《诗创造》。袁可嘉还明确指出，所谓的“现代化”是不能够与“西洋化”混为一谈的,“新诗之不必或不可能西洋化正如这个空间不是也不可能变为那个空间，而新诗之可以或必须现代化正如一件有机生长的事物已接近某一蜕变的自然程序，是向前发展而非连根拔起”。“一个中国绅士，不问他外国语说得多么流利，西服穿得多么挺括，甚或他对西洋事物的了解超过他对本国事物的认识，但他很难自信已经是一个外国人或立志要做一个外国人，他给人们的普遍的印象恐怕不是他西洋智识的过多而是本国智识的不足；另一方面，他却可以毫不惭愧的学做现代的中国人，努力舍弃一些古老陈腐，或看来新鲜而实质同样陈腐的思想和习惯。”接下来这几句话好像在半个多世纪以后依然新鲜，而且就像是对某些“现代性”质疑者的特别提示:“现代诗的批评者由于学养的不够，只能就这一改革的来源加以分析说明，还无法明确地指出它与传统诗的关系，因此造成一个普遍的印象，以为现代化即是西洋化。”袁可嘉：《新诗戏剧化》，载1948年6月《诗创造》。

在这个意义上，我以为要理解和评价中国现代诗论的现代特征，其根本的意义并不在于厘清影响着现代中国文化与文学的西方的现代性究竟为何物（尽管这也仍然是一个重要的问题），而是现代的诗歌环境究竟给诗论家提供了什么，中国现代的诗论家是怎样感受和解释这样的环境的，他们因此而产生了怎样的理论设计，或者说，在中国既有的诗论体系之外，现代的他们又发现了什么样的诗学的趣味、诗学的话题，在表达他们各自的这些看法的过程中，逐渐形成了怎样的一种新的理论话语模式，用袁可嘉先生的话来说，就是要关注诗歌理论在我们这个“空间”内部的有机生长的“蜕变的自然程序”，我以为，这才是真正构成中国现代诗论现代特征的“问题”。