要理解和说明中国诗论在20世纪以后所要解决的“问题”在何种意义上是“新”的、“现代”的，还得先回到中国古代的诗论中去，看一看作为这“新”的参照之中国古代诗论的“旧”究竟为何物，它曾经是怎样来发现和理解诗歌的“问题”，又具有什么样的形态，到了20世纪之后，这些固有的“问题”为什么会发生变化，而诗歌“问题”本身的变化又怎样导致了诗学形态的变化。对于这一系列问题的回顾和梳理，实际上就是对中国现代诗论发生的说明。

在中国古典诗歌基本生态环境与中国古代知识分子的特殊文化心态中，中国古代诗论逐渐形成了自己的形态，概括言之，中国古代的诗论家首先面临着的重要“问题”便是中国诗歌（特别是抒情诗）几乎在自己的第一个发展阶段就出现了相当的艺术成熟和相当的社会影响力，闻一多就说:“《三百篇》的时代，确乎是一个伟大的时代，我们的文化大体上是从这一刚开端的时期就定型了。”闻一多：《文学的历史动向》，见《闻一多全集》，10卷，17页，武汉，湖北人民出版社，1993。值得注意的是，这个“伟大的时代”拥有着早熟的人文品格，也就是说，我们的诗歌艺术不是被送上了形而上的神性世界而是更多地承载了现实人生的内容，在这个“现实”的社会里，我们的诗论家也具有了相当实际的诗歌态度。

面对已经足以让人叹为观止的《诗经》文本，广大的批评家、欣赏者与诗歌实际创作过程的分离的心态几乎是本能地产生了，这样的心态鼓励和支持了以孔子儒家为代表的功利主义诗论——在对这些脍炙人口的诗歌“有距离”的观照和审视中，重点思考它的社会作用,“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》），“不学诗，无以言”(《论语·季氏》），“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事君，远之事父，多识于鸟兽草木之名”(《论语·阳货》），等等，开创了中国古代诗论的学习、运用诗歌的道路，这些功利主义的诗论成了中国古代诗论的第一个发展阶段。到了梁代钟嵘的《诗品》，中国古代的诗论家开始从思想艺术的角度来欣赏、品评诗歌作品，但欣赏和品评的对象无疑是诗人已经完成了的“成品”，这本身就仍然属于艺术创作过程之外的一种感觉活动，于是，那种与诗人实际创作过程的“距离”姿态也继续保留了下来，并在以后的发展中成为中国古代诗话的一个极其重要的特点。中国古代诗歌理论的历史表明:“论诗之著不外二种体制：一种本于钟嵘《诗品》，一种本于欧阳修《六一诗话》，即溯其源，也不出此二种。”郭绍虞：《清诗话·前言》，见丁福宝汇辑《清诗话》，上海，上海古籍出版社，1978。

如果说钟嵘的《诗品》尚且体现了一种比较严肃的理论批评风格，那么北宋欧阳修的《六一诗话》则在“论诗及事”、“以资闲谈”的轻松里更充分地传达了诗论家对于诗歌创作的“有距离”的姿态。这种“有距离”的姿态再一次生动地体现了中国古代的诗论家从事诗歌批评活动的基本艺术环境：中国的诗歌批评总是在创作的高度成熟之后出现，中国古代的诗论家不是与诗歌的生长而是与诗歌的介绍、传播和鉴赏联系在一起的。中国古代诗话的大兴是在有宋一代，而在这个时候，中国的知识分子倍感压力的是唐代诗歌那难以企及的艺术高峰。“读古人诗多，意所喜处，诵忆之久，往往不觉误用为己语。”（叶梦得《石林诗话》）对于崇尚独创性的艺术家来说，无法跳出前人的窠臼这是多么可怕的事啊！“唐人精于诗而诗话少，宋人诗离于唐而诗话乃多。”吴乔：《答万季野诗问》，见《清诗话》上册。这话移作对宋代文人的无奈心态以及无奈中的写作转换的说明，倒也是颇为恰切的。的确，当前人的艺术创造的高峰一时难以逾越之际，诗人何为？诗论家又能何为？恐怕积累知识，积累关于诗歌的五花八门的知识，摸索阅读诗歌的一些经验就成了一件理所当然的事情。

这就是我们的中国古代诗论：它们自始至终都不是以直接思考主体创作规律，揭示艺术创作的奥妙，探讨创作者复杂的精神活动为目标的；关注“成品”的阅读，汇集“成品”的知识，传达个人的鉴赏心得才是其主要的特色。从这个意义上说，中国古代诗论可以被称作是一种读者对于诗歌的“鉴赏论”，或者是特定的读者从“社会需要”出发对于诗歌的“征用论”。我们甚至还可以发现，尽管在我们这样一个巨大的“诗国”当中，文人皆诗人，但是绝大多数有影响的诗歌论著都不是出自创作成就突出的诗人之手，这也有趣地表明了诗论与诗作在“发生学”意义上的分裂。

中国古代诗论的这种实用性与鉴赏性的追求与西方自古希腊以来的诗歌批评传统大相径庭。古希腊人相信诗歌来自神谕，这便有效地阻断了他们对此作中国式的现实“利用”的可能。以古希腊神性的迷狂和理性的光辉为先导，西方诗论家走着一条向往神秘、渴慕智慧、探究精神创造奥妙的道路。从古希腊上古的诗的神性论到亚里士多德将诗视作“个别反映一般”的“技巧”，一直到文艺复兴、浪漫主义、20世纪以来的一些诗论，我们可以相当清楚地发现，诗歌创作者的感受始终是西方诗论所表述的中心，在西方，发展起来的是一整套关于诗歌创作实际体验的“诗学”。亚里士多德的《诗学》讨论的是诗人如何进行成功的“摹仿”，华兹华斯的《〈抒情歌谣集〉再版前言》述说如何“使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前”，柯尔律治大谈“想象力”、“天才”和词语的使用，T.S.艾略特研究“传统”与诗人个人才能的关系，海德格尔追问“诗人何为”。这正如有学者已经指出的那样：西方“无论是技艺学视野中的古典主义诗学还是美学视野中的浪漫主义诗学，都是立足于写作过程并在对作者心性机能的假定中确立起来的。换句话说，它们都是从作者的心理机制出发来思考诗（艺术）的本质的”余虹：《中国文论与西方诗学》，75、76页，上海，上海三联书店，1999。。这也可以解释这个现象：在西方诗论的发展史上，出自著名诗人的名篇要明显多于中国。

对人的主体精神世界、创造奥秘的关注、追踪也使得西方的“诗”的理论有机会超越具体的文体批评的层次而继续上升、扩大到那些更具有普遍意义的精神现象的领域，古希腊亚里士多德的“诗学”就是整个文艺活动之“学”，他的“诗”实质上是区别于历史与科学言论的内涵丰富的概念，包括了史诗、悲剧、喜剧、竖琴歌和阿洛斯歌等文体类别。20世纪的海德格尔也在“诗思”中探讨了“存在”（Sein）的意义，在他看来，意义的最初发生、持存与变异、消失都与“诗性语言”的活动密切相关。与之相反，中国古代的诗家总是在相当具体地用诗、读诗，这实际上将“诗”的言论实在化和确定化了，所以我们所拥有的都是具体的诗歌的评论而没有更加抽象的“诗学”。

中国现代诗论的新变、中国诗论现代特征意义的建立实际上就源于一种诗歌生态环境与知识分子的特殊文化心态的根本变化，也就是说，20世纪的中国诗论家们再也无法在对固有的经典文本的“有距离”的阅读中表达自己的心得了。因为，所有关于中国古典诗歌的背景知识都已经为前人所道尽，所有经典阅读的体验也不断被古人所阐发，而他们也未必能说得比前人更仔细、更独到，更重要的是，中国诗歌界的现实已经发生了翻天覆地的变化，一种全新的诗歌样式——现代白话新诗占据了历史的舞台，而这一足以唤起人们莫大兴趣的新的韵文文体还正在成长之中，诗论家与它的关系再也不是那种“有距离”的，这些看起来远未成熟的新的文本还不足以以一种“经典”的姿态对他们形成莫大的压力，迫使他们在艺术的仰视中小心翼翼地表述自己的阅读体会。现代诗歌作为中国现代文人集体参与、集体建设的一种文学活动，新的诗歌创造与诗歌发展的命运常常就关联着众多文化人自己的生存与艺术事业的选择，也就是说，在这些现代新诗的批评者提出对他人作品的评论之前，他们本人很可能就首先是一位新诗运动的积极倡导者，是现代新诗写作的那少数的先行者，对于诗歌，他们是休戚与共、命运相关，对于诗歌的评说，自然也就不再是一个超脱的“品味”与“鉴赏”的问题，而是自身的价值和生命的展开的过程与方式。

这样的深刻的历史情景的变化最终决定了中国诗论的现代转换。