我认为，这种现代转换的特点至少表现在以下几个方面。

从“读者”诗论向“作者”诗论转换。尽管中国古代诗论的写作者也都可以被称作“诗人”，但是从他们写作诗论的立场来看，却分明属于欣赏诗歌的读者心态，也就是说，这些本也作诗的诗论家不是以创作诗歌而是以阅读诗歌的体会来从事诗论活动的。于是便出现了我们前文所述的那种情形：绝大多数有影响的诗歌论著都不是出自创作成就突出的诗人之手。到了现代，由于新诗的实际创作经验问题成了众多文人普遍关心的问题，而且首先就是诗歌创作者自己需要对此发言和讨论的问题，所以其写作现代诗论的立场和态度也就自然发生了翻天覆地的变化，愈是创作成就突出、创作经验丰富的诗人愈有参与诗论写作的欲望和条件，胡适、郭沫若、康白情、闻一多、穆木天、王独清、戴望舒、梁宗岱、废名、艾青、胡风、田间、袁可嘉等在中国现代诗论发展史上留下名篇杰作的诗论家同时也是卓有成就的诗人。新诗作者们的创作自述构成了中国现代诗论中最主要的部分，此情此景与中国古代相比，已经有了根本的不同。

对于当下创作“问题”的关注成了诗论写作的出发点。“诗话者，以局外身作局内说者也。”（吴秀《龙性堂诗话·序》）中国古代诗论的这一“局外身”的立场决定了它们对于当下创作情景的某些遮蔽，或者干脆说由于它们正在“鉴赏”的往往是前代的名家名篇，所以也常常没有更直接地探讨当前的问题。而对于中国现代诗论家而言，关注诗歌就是观照他们自己，讨论诗歌就是因为他们自己遇到了一系列的“问题”。胡适鉴于八年来的新诗“还脱不了许多人的怀疑”而“谈新诗”。宗白华谈新诗，因为“近来中国文艺界中发生了一个大问题，就是新体诗怎样做法的问题。就是我们怎样才能做出好的真的新体诗”宗白华：《新诗略谈》,载1920年2月《少年中国》第1卷第8期。。成仿吾号召展开“诗之防御战”，因为他目睹了“目下的诗的王宫”的问题:“一座腐败了的宫殿，是我们把他推倒了，几年来正在从新建造。然而现在呀，王宫内外遍地都生了野草了，可悲的王宫啊！可痛的王宫！”成仿吾：《诗之防御战》，载1923年5月13日《创造周报》第1号。穆木天倡导“纯诗”，因为他痛感胡适式的创作“给中国造成一种Prose in Verse一派的东西。他给散文的思想穿上了韵文的衣裳”穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，载1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。。闻一多评论郭沫若的《女神》，提出了一个“地方色彩”的问题，因为他不满意这样的现实:“现在的一般新诗人——新是作时髦解的新——似乎有一种欧化底狂癖，他们的创造中国新诗底鹄的，原来就是要把新诗做成完全的西文诗。”闻一多：《〈女神〉之地方色彩》,载1923年6月3日《创造周报》第4号。也正是出于解决这一“问题”的目的，他系统地提出了关于诗的“三美”，关于创建现代格律诗的设想。萧三、王亚平等探讨了诗歌的大众化、民族化，因为他们发现了中国新诗贵族化与欧化的“问题”。袁可嘉言及新诗的“戏剧化”，因为他认为“当前新诗的问题”就是诗人的意志和情感都没有“得着戏剧的表现”袁可嘉：《新诗戏剧化》，载1948年6月《诗创造》第12期。。作为中国现代学院派诗论的重要代表，朱光潜的“诗论”与一般的诗人之论应当是有所区别的，但如果与中国古代的“局外身”般的“读者诗论”相比较，本来还算身在“局外”的朱光潜却依然更多地关心着创造者的心态，他的讨论依然属于典型的现代的“作者诗论”。茅盾并不以诗知名，但作为“局外人”的他却照样以“局内人”的眼睛发现着当前创作的“问题”，比如他在1937年发现:“这一二年来，中国的新诗有一个新的倾向：从抒情到叙事，从短到长。”具体到作家作品，他说:“我嫌田间太把眼光望远了而臧克家又太管到近处。把两位的两个长篇来同时研究，是一件有意义的事；我们不妨说，长篇叙事诗的前途就在两者的调和。我从没写过诗，不过我想大胆上一个条陈：先布置好全篇的章法，一气呵成，然后再推敲字句，章法不轻动，而一段一行却不轻轻放过，——这样来试验一下如何？”茅盾：《叙事诗的前途》，载1937年2月1日《文学》第8卷第2号。自称“从没写过诗”的评论家，也敢于从创作的内部规律处发现“问题”、解决“问题”，这显然反映出整个现代诗论的独特思维已经形成，对于当下创作“问题”的关注成了所有诗论写作的基本出发点。

对于当下创作“问题”的关注，也就使得探讨和揭示具体创作过程之中的心理状态和写作方法成了现代诗论的主要内容。为了解决当下的“问题”，中国现代诗论将最重要的篇幅留给了“怎么办”，胡适详细阐发了新诗如何做到音节和谐，如何“用具体的做法，不可用抽象的做法”，俞平伯提出“增加诗的重量”、“不可放进旧灵魂”等方面的系列建议，宗白华探讨“训练诗艺底途径”、“诗人人格养成的方法”，穆木天论及“诗的思维术”、“诗的思想方法”，梁宗岱论述“象征”如何创造，胡风的著名建议则是:“有志于做诗人者须得同时有志于做一个真正的人。”“一个真正的诗人决不能有‘轻佻地’走近诗的事情。”胡风：《关于人与诗，关于第二义的诗人》，见《胡风诗全编》，642页。所有的这些“怎么办”都在各自不同的方面揭示着艺术创作过程本身的奥妙。与中国古代那些技术性“诗法”入门教材不同，中国现代诗论对于诗歌艺术创作方法的这些探讨主要是从作者的主体意识、创作心态上入手的，这样在事实上也就将中国的诗论引入到了一个前所未有的心理学视阈之中。郭沫若早在1921年就提出“要研究诗的人恐怕当得从心理学方面”郭沫若：《论诗三札》，见《沫若文集》，10卷，203页。着手，出现在郭沫若、俞平伯、宗白华、穆木天、王独清、梁宗岱、戴望舒、杜衡、朱光潜等人的诗论之中的，是“情绪”、“心境”、“思维”、“潜在意识”、“灵感”之类的字眼，而像俞平伯、朱光潜等诗论家还特别探讨了“社会上对于新诗的各种心理观”、“心理上个别的差异与诗的欣赏”等接受心理学的问题，从这些方面来看，中国现代诗论恐怕更接近西方诗论的传统而与中国古代诗论中那些纯粹技术性意义的“诗法”大相径庭。

诗歌的创造性的价值与时代精神获得了格外的重视。在中国古代，明道、宗经、征圣的文艺思想影响了几乎所有的文学批评，诗论也是如此。一方面，中国古代的诗人与诗论家深刻地感受到了来自前人经典的压力，另一方面，却又始终无法理直气壮地将自己的艺术追求定位在超越前人的创造中，他们的诗歌理想大多只能在形形色色的“复古”口号中表达，是“宗唐”与“宗宋”的相互纠缠与循环，而当下诗歌的求异性却并没有得到有力的肯定与伸张。中国现代诗论在整体上却有了完全不同的价值趋向，对于中国现代诗论家而言，如何证明新诗的“新”、如何发现中国新诗与古代诗歌的区别，如何激发和培育中国新诗的“时代精神”恰恰是他们论述的中心，也是确立自己的研究对象学术价值的基本方式。周作人的《小河》、胡适的《“应该”》如何表达了古典诗词中所没有的“细密的观察”和“曲折的理想”，中国新诗如何因为“诗体的大解放”而获得了与中国古典诗歌所“不同”的精神，这是胡适“谈新诗”的重要内容，胡适所开启的在“差异”、“不同”中认定诗歌现代价值的思路可以说贯穿了整个中国现代诗论的发展，尽管像周作人这样以“旧人”自居的诗论家也“相信传统之力是不可轻侮的”，但他们都还是首先承认:“中国的诗向来模仿束缚得太过了，当然不免发生剧变，自由与豪华的确是新的发展上重要的原素，新诗的趋向所以可以说是很不错的。”周作人：《〈扬鞭集〉序》，载1926年《语丝》第82期。20世纪20年代初期的闻一多在批评《女神》缺少“地方色彩”的同时还是满怀激情地赞叹道:“若讲新诗，郭沫若君底诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。《女神》真不愧为时代底一个肖子。”闻一多：《〈女神〉之时代精神》，载1923年6月《创造周报》第5号。

中国现代诗论在超越古代诗论的鉴赏传统，转而借助心理学、哲学为自己开拓道路的选择中逐渐建立起了一套更具有思辨性和严密性的理论体系，从而也与中国古代诗论的概念的模糊含混有了很大的不同。这种理论体系的建立既得益于现代文人对于精密思维的自觉追求——如像胡适将观察的“细密”和理想的“曲折”作为现代白话诗的时代特征那样——也是一系列西方哲学社会科学术语概念输入的必然，值得注意的是，这些输入的外来术语都最终服从了中国诗论家的极具个体性的理论建构的需要，也就是说，它们往往都失去了其固有的含义，因具体的语境的不同而呈现出新的丰富多彩的意义，诸如郭沫若诗论中的“泛神论”，梁宗岱诗论中的“象征”，朱光潜诗论中的“意象”与“意境”，杜衡、李金发诗论中的“潜意识”等，这样的个体差异性，也反映出了中国现代诗论家们建构“自己的”诗论体系的努力。