——“抽象的艺术品”

黑格尔这里的艺术观因以自我意识的精神运动为基础，所以关于艺术发展的阶段，他也是按照精神发展的模式加以划分的。这种发展表现为：“抽象的艺术品”——“有生命的艺术品”——“精神的艺术品”。

前面提到的工匠所创造的金字塔、狮身人面像等等，就属于抽象的艺术品。而且在黑格尔看来，它们在抽象的艺术品中尚属较低的层次。可见，黑格尔把抽象的艺术品这个艺术发展阶段，也辩证地看作一个过程。

那么，用什么作为划分艺术发展水平高低的基本标准呢?黑格尔在这里把体现自我意识的程度作为基本标准。显然，这个标准是以唯心主义为前提的，但其中也包含着合理内容。问题是如何理解黑格尔这个标准所含的合理内容。首先，我们知道，世界上毕竟不存在无人身的、无所不在的、自行发展的自我意识。反之，从现实世界的历史发展中，我们可以确凿地考证和发现具有不同水平自我意识的人的历史发展。这就是说，自我意识的发展从属于人的发展，而不是相反。这种人的历史发展决定其意识发展，在黑格尔那里被颠倒了。但是，无论怎样颠倒，只要谈艺术，就不可能离开人这个核心。黑格尔实际上也不可能离开这个核心。以如何体现人的历史发展作为衡量艺术发展水平的标准，这就是黑格尔论述中以颠倒的形式提供给我们的合理内容。在离开大前提的具体论述中，黑格尔以人的历史发展为核心的思想，就更具体了。

巨大的金字塔只显示着亡灵的威严，狮身人面像等半人身半动物的雕像还不能表现独立的人格。黑格尔所揭示的这种艺术早期发展，都是以当时人类发展的水平为前提的。当然，在如何评价人类发展水平这个问题上，黑格尔距离科学的唯物史观还相当之远。他还没有也不可能把人类的社会生产劳动水平，特别是人类制造生产工具的水平作为一切发展的最终基础。然而，在黑格尔的论述中，在碰到这个基础时，仍然有天才的闪光。大家知道，从考古的发现和研究中已经证明，人类的自我意识这种智慧是伴随着人类制造和使用生产工具所进行的社会生产劳动而发展起来的。表现人类这种发展的艺术也正是在这个过程中发芽、生根、开花、结果的。例如，单就各时代艺术品中关于妇女首饰的描绘，就能看出不同时代金属冶炼及其制作的工艺水平。就是说，这种描绘离不开后面这种工艺生产的基础。黑格尔把早期艺术品的创作归诸工匠，这表明，他洞察到人类最初的艺术活动与生产劳动是不可分离地联系在一起的。这些创造最初艺术品的人首先是生产者——“工匠”，同时也是早期艺术家。

应当说，人类通过最简单的生产劳动走出动物界时，就产生了自我意识。但是，当时的自我意识水平还是很低的，还不能正确认识自然界的种种威力，从而还不能使自己在这种种自然力面前以及对之恐惧和崇拜的观念中获得解放。黑格尔所指出的，在金字塔这种艺术品中没有现实的活生生的人的地位，在狮身人面像等艺术品中没有体现独立的人格，正好揭示出创造这类艺术品的工匠以及当时的人们，还远没有正确认识种种自然的威力并从中解放出来。工匠所创造的这类艺术品所表现的人性，是同当时人们与自然的这种关系和他们的思想状况相适应的。

黑格尔论述下一个层次的抽象艺术品，是神像和作为神像住所的庙宇。如何判定这种艺术品的性质?黑格尔认为，任何具体的东西都是特殊与普遍的统一。因此，如果采取知性的思维方式，把普遍与特殊割裂或分离开来，就会产生抽象的东西。正是根据这个原则，黑格尔指出，神像和庙宇这种艺术品仍然属于抽象的艺术品。因为这种艺术品“分裂为个别性与普遍性的差别，个别性一面具有自我的形态，普遍性一面表现为与自我的形态相联系的无机存在，作为自我的环境与住所”注183。就是说，神像是具有自我形态的个别，庙宇则是表现整体的普遍，这两者处于外在关系，还未达到有机的统一。同时，从艺术品的具体性来看，还表现为它是主观与客观的统一。神像和庙宇也远没有达到这种统一。从艺术家的创造过程来看，正如黑格尔指出的，在作为对象性形态的艺术品和艺术家的能动意识之间，还保持着“最远的距离”，“他的作品和他的自我意识活动之间的分离还没有得到重新结合”注184。

然而，比起前面的金字塔和狮身人面像等等，神像和庙宇在艺术发展中毕竟是高一级的新层次。对此，黑格尔完全是从艺术品所包含的实质内容进行分析的。在他看来，神像和庙宇这种艺术品作为“精神的纯形式”，已经不像金字塔那样只给“死的东西”提供住所，并且其中所体现的思想活动也不像动植物崇拜那样，只是摹仿。在神像中，实质上乃是“人的形态剥掉了曾经与它混合在一起的动物性格”。“动物只是神的一种偶然的外衣，动物只伴随着神的真形态而出现，并且已不复有本质的价值，而乃降低到对于他物有意义，降低到单纯的符号地位。”注185这里所说的“有机生命的内部结构”就指活生生的现实的人。

值得注意的是，在具体分析神像所体现的人性这种内容时，黑格尔指出，从现实性上说，神所含的自我意识内容“乃是一个别的民族精神”。这个判断是非常深刻的。黑格尔在这里所说的，实质上乃是艺术、宗教与民族精神三者的关系。在人类活动的初期，艺术依附于宗教，艺术在宗教的演变中发展，这还是现象，它实质所体现的乃是一个别的民族精神。或者说，各个民族的民族精神，那时正是在所崇拜的神中体现出来的。黑格尔后来在《美学讲演录》中，曾把这个思想加以发挥，强调艺术对一个民族的特殊作用，指明艺术对于许多民族来说乃是理解其哲理和宗教的一把钥匙，甚至是“唯一的钥匙”注186。下面所谈的赞美歌，被黑格尔当作抽象艺术的最高层次，也是向“有生命的艺术”的过渡。黑格尔通过与前两个层次艺术品的比较，揭示了赞美歌这种艺术品的特点。他认为，金字塔、狮身人面像和神像等等，都是无言的物的存在，并且是静止的、无生命的、无意识的。赞美歌则与此相反，它表现为歌唱的有声语言的艺术，因而它不是静止的，而是运动的，并且由于其运动而显示出生命力。黑格尔写道：“所以，以语言作为表达神的形态的媒介，就是自身具有生命的艺术品，这艺术品在神的存在里直接具有纯粹的活动性，这活动性和那作为‘物’而存在着的神相对立。”注187。也就是说，只有语言的出现，才使人们的自我意识得到明确的表达和相互交流。可见，有生命的有自我意识的人，总是和语言不可分地联系在一起的。赞美歌是一种借语言表现的艺术，所以黑格尔把它看作向有生命的艺术的过渡，即向真正表现人的艺术的过渡。

从金字塔、狮身人面像到神像、庙宇，再到赞美歌，被黑格尔描述为一个逐步上升的阶梯式的艺术发展层次。这种阶梯层次的划分标准，黑格尔认为是自我意识。从合理意义上看，这种自我意识，不过是指对人本身的意识和表现。操持语言的赞美歌，之所以成为向真正表现人的艺术的过渡，就在于语言与自我意识(作为人的本质性)是一而二、二而一的关系。没有语言表达的自我意识是模糊不定的；没有以自我意识为内容的语言是空洞的，不成其为真正的有意义的语言。

但是，为什么黑格尔还把赞美歌归属于抽象的艺术?黑格尔把文章仍然作在语言上。他认为赞美歌的语言尚属于“异己的自我意识的语言”，而不是“普遍的自我意识的语言”，即还不是后面“精神的艺术”中的悲剧语言。因此，这种语言所表现的自我意识也只能算作“自我意识的个别性”，即尚属于同普遍性相分离的个别性，而没有像悲剧中那样，个别就表现普遍。从赞美歌的艺术效果看，虽然赞美歌“在群众中燃烧起来的默祷崇拜之忱是一条精神洪流”，但是，这条洪流并不是个别体现着普遍，而是把个别性当作普遍的东西被感知。这当然不是在个别中体现普遍的具体东西。从赞美歌所表达的崇拜中，可以清楚地看到这一点。黑格尔指出：“崇拜必定要是现实的行动才行，一个非现实的行动是和崇拜本身相矛盾的。”注188。因此，这种只是在观念中而非现实中的崇拜，不能把被崇拜的对象与崇拜者自身区别开来。因而这种崇拜是抽象的、模糊不清的，以致黑格尔把它称为“一种存在的黑夜”。

关于赞美歌，黑格尔还从声乐上作了分析。在他看来，赞美歌作为声乐艺术，其活动性表现为它是一种“消逝的存在”，“就像时间一样，当它刚是在那里时，立刻就不在那里”注189。黑格尔在这里实质上指出了音乐这种艺术形式与造型艺术(雕塑、绘画等)相区别的基本特点。尼采在《悲剧的诞生》这一著作中曾认为，叔本华和瓦格纳发现了音乐与其他造型艺术不同的特点和起源，并认为这“是美学最重要的精辟见解(在最严肃的意义上，可以说美学从此才真正开始)”注190。其实，这种发现早已存在于黑格尔的《精神现象学》中。不错，黑格尔的美学是以理性主义为基础的。但是，黑格尔的理性主义并没有否定情感和意志。相反，在理性的基础上，所有感性的东西都被容纳进来了。黑格尔不是排斥感性的理性主义者，他只不过是要使感性从属于理性，把一切感性的东西都归属于理性整体的一些环节。他的大统一的理性体系并不是抽象的统一体，而是包含差别在其中的具体的统一体。可见，尼采所推崇的叔本华和瓦格纳的思想，它们在一定意义上不过是对黑格尔体系的一个环节加以膨胀和发挥罢了。

从上述内容可以看到，黑格尔在“抽象的艺术”中主要论及的是造型艺术。这种造型艺术(雕塑)，主要是与宗教崇拜联系在一起的。金字塔、狮身人面像、神像、庙宇等等，都还没有直接接触到现实的活生生的人体。他后来在美学中所划分的艺术发展的第一个阶段“象征的艺术”，大体上就是以此所谓“抽象的艺术”为基础发挥而成的。