——“精神的艺术品”

普遍的人性

在黑格尔那里，所谓“精神的艺术品”，乃是艺术发展的高级阶段。如果说“有生命的艺术品”最终以创造出能操持明确语言的活生生的人的形象为标志，那么，“精神的艺术品”则以创造出能揭示民族的“普遍人性”的史诗、悲剧、喜剧为标志。虽然，在“有生命的艺术品”中，如前所述，那个活生生的人所说的明确语言已经具有“清楚的普遍的内容”，但还未能表现“普遍人性”。

不过，须得注意，黑格尔这里所说的“普遍人性”，同资产阶级人性论者通常所说的“普遍人性”并不是一回事。为了说明这个问题，我们试看黑格尔的以下论述。他这样写道：“对民族精神自身加以纯粹直观，所看见的就是普遍人性。这种纯粹直观所看见的普遍人性，当民族精神得到实现时，就取得了这样的形式，即，一个民族精神由于自然或自然条件而同其他民族精神联合起来，从事于一个共同的事业，并且为了这个工作或事业，形成一个民族，亦即形成一整个天地。但精神，在它的特定存在中所达到的这种普遍性却只是初级的普遍性，这种普遍性才开始从伦理生活的个体性出发，还没有克服它的直接性，还没有从这些分散的民族形成一个国家。”注197从黑格尔的论述中不难看出，其一，他从精神第一性的唯心主义原则出发，把民族化为民族精神，再由民族精神决定民族。因此，“普遍人性”不是在民族中而是在民族精神中看到的。其二，“普遍人性”又不是抽象的纯精神性的东西，而是“从事于一个共同事业”的许多民族集居的“整个天地”。(当然，在黑格尔唯心主义的意义下，这“整个天地”，归根结底是从作为精神的“民族精神”实现出来的。)也就是说，黑格尔这里所说的“普遍人性”，实质上是指一种民族集合体的整体情况。其三，这种“普遍人性”所体现的普遍性，还“只是初级的普遍性”。黑格尔所说的这种“初级的普遍性”，就是指尚未“形成一个国家”的民族集合体。黑格尔这里所描述和分析的历史环境，实际上主要是指古希腊城邦及其前身。这也正是黑格尔后面所论述的古希腊的史诗、悲剧、喜剧等艺术品的历史背景。

1.关于史诗

黑格尔关于史诗的论述，主要是就荷马史诗而言的。但他所站的美学高度，却使他在关于荷马史诗的剖析中，能够把握史诗的一般。在黑格尔看来，用形象的语言(诗的语言)对于以往伟大人物的传奇业绩的追述，并通过这种追述以揭示某一历史时代的本质，这就是史诗。正如他所指出的那样，史诗的创作者“所表现的情调不是使人惊愕若失的自然力量，而是对于以往直接的伟大传奇人物之记忆，回想、追念并使其在内心中活着”注198。史诗之所以能够包含这种内容，是由它所表现的对象所决定的。我们知道，史诗所表现的伟大历史人物，乃是“民族精灵”的体现，而什么是“民族精灵”?“民族精灵的集合过程构成一系列的形态，这一系列的形态在这里包括整个自然以及整个伦理世界在内。”注199在这里，黑格尔也是从内容决定形式的前提出发对史诗作分析的。就是说，他是从人的本质性出发的。在他看来，伟大的历史人物既是个别的人，又是“普遍的人”。因此，他体现民族的整体——“民族精灵”。可见，作为“民族精灵”体现的伟大历史人物的活动，就是该历史时期整个民族活动的集中体现。或者说，他的活动集中体现了该民族的整个社会关系及其对自然的关系。

从“有生命的艺术品”中那个“火炬的高举者”的活生生的人，到作为“精神的艺术品”的史诗中的“伟大传奇人物”，黑格尔所揭示的这种艺术发展正好表现了对于人本身的认识的发展。可见，认识的程度与艺术的表现程度是一致的。在“有生命的艺术品”中，“火炬的高举者”脱掉了神的外衣，意味着艺术直接表现人本身的历史性转变。这个操持明确语言的活生生的人在艺术中的出现，乃是揭示“普遍人性”的“精神的艺术品”创作的前提。的确，如果对于人本身都不敢正视，则根本谈不上能够深刻地揭示和表现人的本性。然而，要深入揭示人的本性，就同样必须把人本身看作一个发展过程，并且必须抓住这个发展过程的基本环节。史诗在“有生命的艺术作品”之后，正好以新的艺术形式，通过表现伟大的历史传奇人物抓住了这个基本环节。

英雄作为掘墓人

应该说，就其所包含的本质内容而言，荷马的史诗用对英雄的崇拜代替了单纯对神的崇拜。当然，在荷马时代人们的头脑中，人的观念和神的观念是同时并存的。因此，英雄人物的活动也总是与神的活动交叉在一起的，并且神总是处于最终决定一切的地位。因而，在通过追述英雄人物业绩的史诗中，必须看到内容中的两层关系，即人与神的关系，以及诸神的关系。只有这样，才能揭示史诗中人与神的本质。

黑格尔认为，在史诗中人与神是个别与普遍的关系。伟大的英雄人物的活动，虽然具有惊天动地的历史作用，但实际上他仍然像一般的个别人的活动一样。这种英雄人物活动的推动力，以及这一系列活动所体现的本质，则是神灵和神的力量。

黑格尔着力描述了伟大人物通过破坏旧世界来推动历史前进的英雄行为。他写道：“这行动是对安静大地的破坏。这伦理实体的安静大地乃是一座坟墓，而史诗式英雄人物对它的破坏，正是一种掘墓行动。这坟墓由于活生生的掘墓人物对它的破坏行动而洒上了鲜血，从而有了生气，唤醒着那业已死去的、而渴望重新获得生命的精灵，使它们在自我意识的行动里获得了生命。”注200在这里，所谓“伦理实体的安静大地”，是黑格尔用以表述社会形态趋于解体或死亡的抽象语言。史诗式的英雄人物破坏这种解体的社会形态，就是加速旧社会的灭亡，从而促进新社会的诞生。史诗往往把英雄人物这类行动描述成符合神意，体现神意或者为神力所推动。黑格尔则把这种神意或神力归结为自我意识活动的普遍性方面，而把英雄人物的行为归结为自我意识活动的个别性方面。黑格尔的这种分析，无疑是他以自我意识(无人身的理性)为世界本原的客观唯心主义表现。但在这种唯心主义的表述中，却提出了历史发展的动因，如英雄人物是怎样起历史作用等深刻的问题。

人性与神性

值得注意的是，黑格尔把神意和神力理性化，其结果并没有抬高神的地位，反而抬高了人的地位。在他看来，神只是寓于人中的一种推动力量，而不能独立进行活动。他指出：“那些神圣的力量煞有介事地进行活动的严肃态度，实际上是可笑而无必要的，因为事实上神圣的力量是行动着的个人的推动力量。”注201

实质上，神性不过是人性的对象化、圣化。从这个意义上说，没有人性也就没有神性。事实上在没有人性的动物群中，是绝对看不到关于向神顶礼膜拜的现象的。在黑格尔关于抬高人性的论述中，他所透露的合理本质也正在于此。在黑格尔看来，诸神的力量作为否定的普遍性力量，实质上毋宁说是指人的某种必然性的歪曲表现，是人所无法抗拒的。他指出：“它们对那些注定要死的人的个别自我来说是普遍的和肯定的东西，它们的力量是个别的注定要死的人所无法反抗的。”注202但是，把这种神力同人联系起来看，如果人不存在了，那么，这种否定的普遍性力量就必然因其无对象而变成一种空虚的存在，用黑格尔的话来说，就是变成了“空虚的、非概念的必然性”。事实上，根据前面所述，如果人不存在，神也就失去了根本存在的条件。从这个前提出发，黑格尔认为，脱离了人的所谓诸神的关系完全是空洞而无内容的。神性从人性对象化出来，它与人性的“矛盾关系”是一种有现实意义的关系。但是，在诸神之间，因其各自的特殊性而发生的“矛盾关系”，黑格尔则认为“是它们的永恒性之可笑的自身忘怀”注203。黑格尔这里所说的“可笑的自身忘怀”，指的是诸神既然都具有永恒的不可战胜的力量，所以它们之间发生的争斗，不过是一种“偶然的虚假的耀武扬威”。就是说，它们所进行的不过是一种“无成效的”、谁也真正伤害不了谁的“游戏”而已。可见，在黑格尔看来，即使是史诗中的诸神关系，也只有在与人相关时才能显示出真实的效果和意义。黑格尔的上述论述表明，史诗中的主角是人而不是神。所谓神，实质上不过是人的影子。这个思想是很深刻的，而且在黑格尔时代仍然具有重要的启蒙意义。

总之，黑格尔通过对史诗的剖析，揭露神的属人性质，抬高人的地位，歌颂英雄人物为破坏旧世界而献身等等，所有这些在晦涩语言中所包含的合理内容，都体现了黑格尔作为德国正在崛起的资产阶级代言人的革命叛逆精神。注204

2.关于悲剧

同史诗相比，黑格尔赋予悲剧以更高的地位。在他看来，史诗描述伟大传奇英雄的业绩，尚处于想象式、松散的外部情况，而悲剧则更加深入本质，用黑格尔的话来说，就是悲剧“依照概念进行”，因而悲剧的各环节结合得紧凑而又集中。在史诗中，英雄还是由诗人的想象加以描述的，而在悲剧中，“英雄本人是自己的代言人”。就是说，悲剧的英雄人物将由扮演他的艺术家直接向观众说话了。

悲剧语言

前面已经指出，黑格尔把艺术中的语言称作“为灵魂而存在的灵魂”。他在分析悲剧时首先抓住的要点也是语言。黑格尔指出：“这种较高的语言——悲剧——就把本质的、行动的世界中分裂了或分散了的环节更密切地结合起来。”注205。从黑格尔的这些论述中，可以看到他这时所揭示的悲剧语言的基本特征。其一，悲剧的语言已从表现人物的“外表”，转到表现人物内在的“思想感情”；其二，这种表现抛开了偶然性的小节而表现出“普遍的个体性”。这种特征所表现的就是黑格尔所谓“依照概念进行”的艺术方式。它高于感性的、知性的方式。因为在黑格尔看来，只有概念的方式才能揭示和把握事物的全体和本质。

上述表明，黑格尔的美学思想从开始就是以理性主义为基础的。艺术水平的高低是与理性的水准相适应的。悲剧是艺术的高级形式，因而它的创造包含着理性的高级方式——概念的方式。黑格尔关于悲剧的论述，特别是其中关于把本质世界依概念分裂的各部分再依概念方式结合起来的概括，已经构成“美是理念的感性显现”这个定义的最初表现。显然，这中间以概念为本原的唯心主义思想，属于黑格尔的虚构成分，应当剔除。但是，其中关于高级艺术形式的创造过程需要有高级的理性方式，这个思想却是深刻的。从艺术家的创作实践来看，一个艺术家尽管在具体创作过程中，有许多非理性的成分起作用，如种种偶然的外在因素、在创作过程中对艺术家思想情感的影响，等等。但是，任何艺术家酝酿创作的过程都离不开清醒的理智，都需要概念的方式，以便能在思想上把握对象的本质和全体。就是说，艺术家在具体创作过程中，非理性的因素之起作用，从根本上说仍然是从属于理性，或者说是以理性为基础的。否则，非理性的东西就不可能在艺术创作中发挥积极作用。注206总之，在黑格尔看来，悲剧创作的主要成就在于它产生了“普遍的个体性”，而所谓“普遍的个体性”，用我们的话来说就是塑造了具有典型意义的个性化的人物。因此，对悲剧的进一步研究就是具体剖析这种“个体性”。

个体性之不同

黑格尔首先区分了普通人民(由悲剧演出的合唱队所代表)、英雄人物和神灵在个体上的不同。黑格尔用于区分的标准，是对待矛盾所取的态度。他指出，在以往的悲剧中，普通人民的个体性只表现为一种“被动的”、“缺乏否定的力量”。而之所以如此，就在于这些普通人不能把握矛盾，在矛盾斗争中畏缩不前。从具体表现上看，其一是随波逐流，在代表普通人民态度的合唱颂诗里，时而赞美这个环节，时而又赞美另一个环节，把每一个环节都当作一个独立的神。其二是苟且偷安，在需要否定力量以推动事情发展时，特别是面对危险时，“这时普通人民自身就不是用行动去干预事态的否定力量”注207。在黑格尔的这种论述里，我们诚然首先看到，他像以往许多剥削阶级思想家一样，对于普通人民所持的态度是老爷式的、蔑视的，对此我们应当予以批判。但是，除此之外，黑格尔这种态度还包含对以往悲剧艺术的内容性质的某种披露。就是说，这种态度还有其尊重事实的求实精神在里头。这就是在以往的艺术品中，普通人民都差不多被摆在次要的附属地位。其次，值得注意的是，在黑格尔上述的蔑视态度里，多少也反映了他所代表的德国资产阶级不甘于芸芸众生的地位，而渴望作为斗争的主角去改变旧的世界。

同普通人民相对照的英雄人物和神灵，在悲剧中所表现的个体性是有质的区别的。首先，英雄人物表现为敢于正视矛盾的现实，既不随波逐流，也不苟且偷安，而是置身于矛盾斗争的旋涡之中。在分析这种矛盾具体情况时，黑格尔指出，悲剧的英雄人物所处的情境，“不以它分散的多样性方式出现，而是在概念的简单的一分为二(Entzweiung)中出现。因此精神的实体只表现为分裂成它的两个极端的力量”注208。在其合理的意义上，黑格尔的这段话似乎可以理解为，在现实生活中到处都呈现着“分散的多样性”状态，但是，其中的主要矛盾在一定条件下往往只有一个，表现出“一分为二”的两种极端力量的对立。悲剧的英雄人物的个体性，正是在这种对立力量的矛盾斗争中塑造出来的。犹如从炉中取出的一块炼好的钢坯，只有经过巨大重力的锻压和敲打才能成材一样。黑格尔这样写道：“这些基本的普遍的本质同时是一些有自我意识的个体性——英雄，这些英雄把他们的意识投进这两个力量中的一个，就在这个力量中找到他们的性格的规定性，并且使得他们发挥作用和得到实现。”注209其次，关于神灵的个体性在悲剧中是怎样表现的？如前所述，黑格尔实质上是把神当作人的影子。因此，在他的论述中，并没有在英雄人物之外另寻神的特征。英雄人物的个体性是通过两个极端力量的对立斗争而体现出来的，神灵的个体性也是循此道路。如黑格尔所指出的：“那前此且有多种形式并且有游移不定的特性的各派神灵也就同样归属到这两种力量之内，而这两种力量通过这种规定也就更接近真正的个体性了。”注210从事物的外在的多样性，深入到抓住其内在对立统一的两极，这就是悲剧之所以深刻和高于史诗等艺术形式的原因。

个体性在知与不知的矛盾中

事实上，悲剧的展开过程就是“个体性”(剧中各种人物)分别和同时体现两极力量对立和斗争的过程。黑格尔写道：“那行动的精神作为意识就和它的行动所指向的对象对立，从而对象便被规定为这能知的主体的否定物。这行动的主体因而就发现他自身陷于知道和不知道的对立。他由他的性格决定他自己的目的，并且知道这目的是符合于伦理本质的。但由于性格的规定性［局限性］，他知道伦理实体的一个力量，而另一个力量对他是潜藏着的。”在这里，黑格尔指出了作为表现个体性的悲剧角色——“行动的精神”、“能知的主体”在对立斗争中的三层意思。第一，对于对立的两极，他只知道一个，另一个“对他是潜藏着的”。第二，之所以他只知道一个，这是其个体性的局限性所必然陷入的境地。第三，“个体性”陷入“知道和不知道的对立”。在悲剧中，英雄人物的壮举和毁灭，差不多都能看到其背后的这种矛盾。对于黑格尔来说，他特别突出知与不知的对立，其原因在于他把悲剧人物的复杂矛盾归结为意识和思维的矛盾。因为，在黑格尔那里，无论精神实体化成什么，其本质总归是意识、思维这种东西，而意识与思维的主要特征就表现在认知的功能上。

但是，另一方面，如黑格尔所说的，“在行动中的意识本身就是这种［知与无知的］对立”注211

从黑格尔上述论点的逻辑可以推出，悲剧的根源是无时无处不在的。因为，知与不知的矛盾存在于任何人的认识中，同时，语义双关的谵语也永远存在，所以主观上客观上悲剧的根源都是永存的。单纯从认识上作这样的分析，很容易得出悲剧永存的推论。但是，悲剧内容所反映的矛盾，从根本上看乃是社会矛盾。因此必须从社会存在决定社会意识的观点，去分析悲剧的真正根源。悲剧中知与不知的矛盾，其本质内容也只有从社会性上才能得到理解。因此，悲剧总是在社会发展的一定阶段才能产生出来，而不是无时不在的。这一点，黑格尔后来在《美学讲演录》中曾有所认识。他认为，悲剧是社会走向进步的英雄时代的产物，反之，随着破坏旧制度的英雄时代的结束，也就不可能有真正的悲剧。黑格尔这个思想是深刻的，表现了向历史唯物主义的趋近。但是，他的唯心主义根本立场使之不可能深入发挥和贯彻这个合理的思想。

个体性的毁灭

悲剧的结局是英雄人物的毁灭，这正是悲剧之所以震动人们心灵的地方。按照前述黑格尔论点的逻辑，英雄人物由于无知，为语义双关的启示所挑动，上当受骗，在行动上犯了无可挽回的错误，从而造成英雄人物自行毁灭或者为他种力量毁灭。但是，英雄人物的毁灭并不是偶然的不自觉的，而是甘愿赴汤蹈火，视死如归。因为，英雄人物的毁灭总是在他上当受骗被揭露之后，并表明这是他所走的必然道路。如黑格尔所指出那样：“意识(这里指英雄人物——引者)通过行动揭开了这一对立；按照由启示得来的知识而行动的意识认识到这种知识的欺骗性，并且就内容看来，它对实体的一个属性尽忠，却损害了实体的另一个属性，从而使得后者有权利来反对它自身。”注212例如，英雄人物要尽忠国家、服从法律，就要损害伦理法则，或者相反。因而，在这两者之间，无论他们怎样行动，都要受到一种力量的坚决反对。这种情况，就是黑格尔在进一步解释中所指出的：“意识(这里指英雄人物——引者)所听从的只是它自己固有的知识，反而把那启示出来的东西掩蔽住了。但是内容与意识这两种相互反对力量的真理性是这样的结果，即两者都同样是正当的，而在由行动所产生的它们的对立中，两者都同样是错误的。行为的运动表明了在两种力量和两个自我意识的人物之相互毁灭中有其统一性。”注213就是说，在悲剧英雄人物之间，他们无论是维护伦理法则还是国家法律，都是正当的。然而，他们在对立的行动中，为了维护一种原则而必须破坏另一原则，则都是错误的。所以，要使两种原则在他们的行动中统一起来，则他们的毁灭就是必然的了。可见，黑格尔揭示的这种悲剧的结局，是对社会必然性的一种消极的解决。但是，这种消极的解决却带来了催促人们觉醒的积极的后果。

综上所述，在黑格尔的悲剧思想中，确有许多值得注意的合理思想，其中突出的有三个方面。首先，黑格尔指出悲剧之所以深刻、能揭示具体的本质，在于在这种高级艺术形式的创造中，渗透了理性的即概念的思维方式。这一点，对于艺术家来说，直至今天也没有失去意义，诚然，艺术家的创作主要靠形象的联想，而不是逻辑推理。但是，如果艺术家在认识对象时，不能从感性、知性上升到理性，达到概念式的理解，就不可能把握事物的本质和全貌，就必然使自己的创造流于肤浅。其次，关于悲剧中的矛盾冲突，是人们都承认的。但是，用辩证的观点分析悲剧，指出悲剧是一个复杂的矛盾过程，黑格尔所达到的水平也是前无古人的。当然，黑格尔还不可能真正从社会的基本矛盾出发剖析矛盾的实质，但是，从他揭示伦理法则和国家法律冲突的论述中，表明他在这方面的洞察也是天才的，具有向历史唯物主义趋近的合理因素。第三，有启蒙意义的是，黑格尔在人与神的关系上，不是用神说明人的本质，相反，而是用人揭示神的本质。在悲剧中，神的个体性不仅不外于英雄人物所陷入的两种极端力量，而且也只能在这种对立中显示出来。这就表明，在黑格尔看来，神在本质上不过是悲剧创作的艺术家笔下冠以神名的一种人。我们将会看到，这种人本主义思想，正是黑格尔后来贯穿在《美学讲演录》这部巨著中的一条主线。

3.关于喜剧

黑格尔在《精神现象学》中，把一切现实的东西都化为意识与自我意识，并通过意识与自我意识的运动来说明一切现实的运动。所以，前述史诗、悲剧中的英雄人物，只有脱去他的意识面具才能露出本色。同样，作为自我意识环节的喜剧，也只有脱去其意识的面具，才能见出它的本质。

从本质上看，喜剧是一种讽刺剧，而讽刺就是把现实的东西描述为不现实的，或者相反把不现实的东西描述为现实的，并以此揭露和批评某种现实的本质。堂吉诃德向风车开战，阿Q的“儿子打老子”的精神胜利法，等等，都是典型的例子。黑格尔也正是这样分析喜剧的，并且在一些方面表现出深刻的洞察力。

黑格尔指出，喜剧的一个侧面是把现实的自我意识——人，表述为具有神灵的命运。这就是把现实的东西描述为不现实的。对于这些喜剧人物来说，“它们诚然具有个体性的形式，但是这种形式只是想象加给它们的，并不真正适合它们本身”注214。不过，把现实的东西描述为不现实的，并不就是讽刺。讽刺还在于使两者在运动中进一步对照，不现实的东西在现实人身上只是想象的东西，因此愈是把这种想象的东西当成现实的东西，例如，没有任何一技之长的吹牛家，其吹牛愈烈，就愈加可见他的滑稽可笑。这正如黑格尔所指出的：“那现实的自我并不以一个这样抽象的环节作为它的实体和内容。因此现实的自我，主体，就被突出出来，超过这样的抽象环节，就像突出一个个别的特质那样，并且戴上突出这个特质的假面具，这样就说明了这个个别特质过分夸张，独自地要成为某种伟大东西所应招致的讽刺。”注215

戏法最后总是要被揭穿的。在喜剧中，把现实的东西描述为不现实的，或者相反，其结局也总是要被揭穿而解体。不过，这里必须把随意开玩笑与真正的讽刺区别开来，其标准就看所表现的内容是否具有现实的必然性意义。“如果它的内容越是严肃、越是具有必然性意义的话，那么，这种解体现象也就越富于恶作剧和辛辣的讽刺意味。”注216。在人们已经认识和能够控制的这种种自然的范围内，黑格尔认为，人们所举行的敬献面包和酒的神秘仪式，但实际上仪式中那些东西却为人们自己占有和享用，搬到喜剧里就具有“讽刺性”。的确，人们一方面在向神虔敬而庄严地奉献，但是，另一方面自己却把奉献物实实在在地吞进肚。这事情本身的讽刺性就非常醒目，而当把这类事情移进喜剧中加以描写，在对照的故事情节发展中，对于所谓敬神的辛辣讽刺意味就更浓了。黑格尔在这里既具体接触到讽刺的本质，也表现了他对于宗教的批判精神。

当然，这种揭露现实与不现实矛盾的讽刺，可以有各种不同的表现。黑格尔指出，在以往的喜剧中，一般群众由于忘记自己的地位即所谓局限性，而去做力所不及的事，就具有讽刺性。例如，“人民，即一般群众，知道自己是［国家的］主人和统治者，同时也知道自己的理智和见解应该受到尊重，于是他们就忘乎所以，对国家施加压力，看不见自己的特殊性所包含的局限；因而表现出他们自己对自己的看法与他们的直接存在，他们的必然性与偶然性，他们的普遍性与卑鄙性之间的可笑的对照或矛盾”注217。在这一论述中，除去黑格尔蔑视人民群众的阶级偏见外，他指出讽刺存在于必然性与偶然性、普遍性与个别性之间的对照和矛盾之中，这个见解也是深刻的。因为人们的活动，无不经常处于必然性与偶然性、普遍性与个别性的矛盾之中。偶然性与个别性，如果不是同必然性、普遍性相联系，反而膨胀自己要代替后者，就会出现喜剧的讽刺性。寓言中有许多这方面的例子。中国古代寓言中关于“守株待兔”的故事，就是用偶然性代替必然性这种具有讽刺性的典型例子。

此外，古代喜剧中关于现实与不现实的矛盾，不仅表现在上述的人与自然、人与社会诸方面，而且表现在人与神的关系之中。前面已经指出，黑格尔不是用神性去说明人性，而是用人性说明神性。在分析喜剧中的神性时，黑格尔也是如此。他认为神的个体性是人的偶然想象赋予神的。因此，当抽掉这种想象的偶然的个体性时，神就变成一种黑格尔所谓“消逝着的云雾”，或者说，“就成为美和善的简单思想，于是这些关于美、善抽象的简单思想，人们就可以用任何内容去填补”注218。

喜剧的结局表现为，现实被夸张为不现实的东西，或者非现实被当作现实的东西，都统统被戳穿，从而露出喜剧人物所代表的现实本相。正是在这种意义上，黑格尔说：“个别自我〔在喜剧里〕乃是一种否定的力量。”注219或者说，一切不现实的东西，没有存在必然性的东西，在喜剧展开的过程中都逐渐消失了，只有“个别自我”，最终“坚持自身并且是唯一的现实性”。这样，喜剧所表现的就不过是在超现实的幻梦中生活的人物，经过种种与现实碰壁的可笑情境，最终仍不得不回到现实生活而结束。从这一点看，喜剧的目的也是现实主义的。黑格尔从体系的需要出发，认为喜剧是自我在自我意识运动中完成自身并回到自身的体现，或者说，喜剧标志着自我从客体上升到主体，从而认为喜剧高于悲剧等艺术形式。这是黑格尔让事实屈从其体系格式的又一表现。事实上，悲剧所揭示的矛盾，以及悲剧英雄人物对理想的追求和献身，往往比喜剧更为深刻。换句话说，悲剧不仅表现出比喜剧更深刻的现实意义，而且表现出喜剧难于表现的明确的理想主义。