下面让我们来分析“美是理念的感性显现”这个定义所浓缩的辩证法。不用说，这一方面的内容就更丰富了。从文艺复兴以来的近代西方哲学，经过16至18世纪经验论与唯理论在相互斗争中的发展，到19世纪的德国古典哲学，开始了克服这两种哲学的片面性的工作。应当说，这个工作最终是由黑格尔完成的。因此，我们必须在这个哲学背景下来分析黑格尔这个美的定义所包含的辩证法思想。这样，我们就看到，黑格尔这个美的定义，首先是扬弃16至18世纪旧形而上学的观点而提出来的，其中也包括对他的德国前驱康德等人美学观点的扬弃。注250黑格尔的高明之处在于，他不仅批判了以往的美学观点，而且能把这种批判提到哲学和方法论的高度。黑格尔揭示出，以往美学观点的根本缺陷在于停留在用知性的观点和方法考察美。但是，黑格尔认为，从根本上说，知性的观点和方法不可能把握美。

当然，关于知性作为认识发展的一个阶段，知性方法作为辩证法的一个环节，知性在认识和实践的各个领域具有不可缺少的重要作用，这一切黑格尔都作了充分的肯定。但是，在他看来，知性的观点和方法却不能把握对象的全体和本质。因为，知性对于具体的统一体来说，“总是要把这统一里面的各差异面看成独立自在的分裂开来的东西，因而实在的东西与观念性的东西，感性的东西与概念，客体与主体的东西，都完全看成两回事，而这些对立面就无从统一起来了”注251。可以说，黑格尔以辩证法整体观所作的这种批判，打中了以往一切片面性美学观点的要害。因此，他在这种批判基础上所提出的“美是理念的感性显现”这个定义，并不是对以往美学观点的简单否定，而是一种扬弃，或者说是对以往美学观点带有总结性的一种批判继承。黑格尔关于美的辩证法，正是在这种批判继承中揭示出来的。

在批判知性的美学观时，黑格尔明确地提出了美作为“理念的感性显现”是多种对立面统一的整体。

首先，美既不单纯是感性的东西，也不单纯是理性的东西，而是感性与理性的统一体。如黑格尔所指出的：“艺术作品却不仅是作为感性对象，只诉之于感性掌握的，它一方面是感性的，另一方面却基本上是诉之于心灵的；心灵也受它感动，从它得到某种满足。”注252“这样，在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。”注253这一点我们在下面讲艺术美的创造作为一种实践的特点，再作详谈。

其次，美是主体与客体的统一。艺术品及其所包含的意蕴是一种客观存在，这是毋庸置疑的。但是，艺术美的创造离不开人这个主体。如黑格尔所指出的：“一个艺术家的地位愈高，他也就愈深刻地表现出心情和灵魂的深度，而这种心情和灵魂的深度却不是一望而知的，而是要靠艺术家沉浸到外在和内在世界里去深入探索，才能认识到。”注254(着重号系引者所加)因此，艺术品的创作虽然是艺术家认识客体的反映，但这种反映却绝不是镜式的机械反映，如同单纯摹仿那样，而是包含着艺术家加给客体(包括改变客体)的创造。那种认为美或者是主观的，或者是客观的，显然不懂得这种辩证法。必须看到，人的本体不同于动物的主要之点就表现为他的生活就是创造世界(包括人本身)，而不像动物那样只是适应环境。因此，不用说美的艺术品，就是一把最粗糙的石斧，也不可能现成地从自然界中产生出来。可见，美是主体与客体的统一这种思想是很深刻的。当然，黑格尔同样把这个思想歪曲了。在他那里，人这个主体不见了，理念本身不仅是客体也是主体。就是说，人这个主体被黑格尔化成了无人身的主体。但是，世界上根本不存在能够进行创造的无人身的主体。所以，黑格尔实质上不过是把人这个主体及其所从事的创造过程加以抽象化和理念化罢了。

第三，美是普遍与特殊的统一。如前所述，世界上没有独立于特殊之外的普遍。因此，真、善、美的创造都是通过特殊体现其普遍的。黑格尔指出：“美的内容固然可以是特殊的，因而是有局限的，但是这种内容在它的客观存在中，却必须显现为无限的整体，为自由，因为美通体是这样的概念：这概念并不超越它的客观存在而和它处于片面的有限的抽象的对立，而是与它的客观存在融为一体，由于这种本身固有的统一和完整，它本身就是无限的。”注255不难看出，黑格尔在这里分析美时，运用了他的具体概念的辩证观点。我们知道，具体概念与抽象概念的不同，在于前者是普遍与特殊的统一，普遍之中扬弃地包含着丰富的特殊规定性；而后者则是排斥特殊的抽象共性，也即运用知性观点和方法考察对象所产生的结果。在黑格尔看来，把握美，也必须像把握具体概念一样。因为，美本身也是普遍与特殊的统一，只是表现形式与具体概念不同而已。就是说，美的内容和形式尽管是特殊的、有局限的，但在其中却蕴含着普遍性和无限性。如他所指出的：“因为艺术是和整个时代与整个民族的一般世界观和宗教旨趣连在一起的。”注256正是在这种意义上，黑格尔认为，艺术所把握的对象，同宗教、哲学所把握的对象是一样的，即都是以把握无限的整体世界为己任的，只是各自采取的方式不同罢了。注257也正因为如此，黑格尔认为，艺术具有崇高的地位。例如，在他的体系里，艺术与宗教、哲学都处于精神哲学的“绝对精神”阶段。此外，艺术的崇高地位还表现在，它对于理解各民族的许多历史问题具有重大意义。黑格尔明确地指出：“艺术对于了解哲学和宗教往往是一把钥匙，而且，对于许多民族来说，是唯一的钥匙。”注258这是极其深刻的洞见。可以说，这是黑格尔为哲学史和宗教史研究指出的又一条重要的途径。同时也表明，黑格尔洞悉到历史上一切真正伟大的艺术品的主题(意蕴)都是庄严而伟大的，都反映着自己时代最深刻最普遍的重大问题。

黑格尔从美是普遍与特殊的统一出发，还连带地提出美是内容与形式的统一、无限与有限的统一，等等。在这里最值得注意的是，他强调内容决定形式。在他看来，真正美的艺术必须具有重大时代意义的内容。他指出：“每一种形式都和所要体现的那种普遍的意蕴密切吻合。这种高度的生气就是伟大艺术家的标志。”注259因此，他对于缺乏深刻意蕴的作品，例如牧歌式的作品，评价不高，甚至采取轻蔑的态度。他这样写道：“因为它没有英雄性格所有那些重大的动机，例如祖国、道德、家庭等等，以及这些动机的发展。它的内容中心往往仅限于一只羊的丧失或一个姑娘的恋爱之类。所以牧歌体的艺术往往只是一种消愁遣闷的玩艺。”注260黑格尔在这里所表现的艺术正气，在消极浪漫主义抬头的时期，不仅维护了西方优秀的艺术传统，而且也由此表现了他所代表的德国资产阶级进取向上的一个侧面。这是我们应当充分肯定并且值得借鉴的。关于黑格尔阐述的美是无限的、自由的观点，我们将在下面关于实践一节里给以评述。

综上所述，我们着重论及了在黑格尔“美是理念的感性显现”这个命题中所浓缩的合理思想，即其中所包含的“倒立的”唯物主义和辩证法。限于篇幅，这种论述还是粗线条的，或者说只是把问题提得更具体一些。如我们所指出的，黑格尔给美下的这个定义是贯穿他整个美学的核心思想。因此，要透彻理解它的含义是需要联系他的整个美学体系加以阐发的。不过，在暂时结束这个问题的讨论时，似乎还应当补充说明以下两点。其一，在我国关于黑格尔美学的研究中，大家都比较注意它的辩证法思想，这是很自然的。但是，即使这方面的研究，也还有待继续深入。例如，对于他在艺术史和各具体艺术部门所揭示的辩证法，我们还远没有认真触及。其二，黑格尔的美学是唯心主义的。因此，如上所说，其中包含着深刻的唯物主义内容，恐怕至今也会有人摇头，甚至坚决反对。但是，我们认为，这正是今后黑格尔美学研究的一个真正的突破点。为了对这个问题作一点说明，让我们试把黑格尔与车尔尼雪夫斯基比较一下。车尔尼雪夫斯基给美下了唯物主义定义：“美就是生活。”但是，这个定义所揭示的唯物主义内容是肤浅的。根据这个定义，车尔尼雪夫斯基认为自然美高于艺术美，认为生活里就有现成的艺术，而且比艺术家创作的还要好；艺术家的作用不过是把生活中现成的艺术剪裁下来而已。如他所指出的，“客观现实中的美是完全令人满意的”，“艺术创作低于现实中的美的事物”；“从美学观点看，艺术创作也低于现实中的美的事物，正如低于现实中的崇高、悲剧和滑稽的事情一样”注261。他甚至说：“人绝不可能想象出比现实中所碰见的更高更好的东西。”注262毫无疑问，艺术源于生活是正确的，不能否定的。但是，由此完全否定艺术家的能动的创造作用，否定艺术高于现实的理想主义，把艺术归结为“就是再现自然和生活”注263，这在美学理论上，不能不说是从黑格尔的一种倒退。此外，在对于生活的理解上，由于车尔尼雪夫斯基强调自然美高于艺术美，他关于生活的社会内容在艺术中居于何种地位的认识，也大大落后于黑格尔。历史的发展，包括文化艺术的发展，从来不是直线的，而是曲折的，呈现为有进有退的发展。车尔尼雪夫斯基从黑格尔的唯心主义美学前进到唯物主义美学，这是应当充分肯定的。但是，他根据费尔巴哈哲学所阐述的美的唯物主义内容，却落后于黑格尔“倒立的”唯物主义，也是不能否认的。又如，19世纪末叶法国著名的历史学家和文艺批评家丹纳所写的《艺术哲学》，也是坚持唯物主义方向的。他试图从自然条件和社会条件的变化，说明艺术的本质及其产生和发展。他甚至指出：“地质发生一次深刻的突变必然有新的动植物出现，社会和时代精神发生一次大变化，也必然有新的理想形象出现。”注264但是，由于他在哲学理论上所主要依据的是18世纪启蒙哲学的地理环境决定论，把决定艺术发展的最终根源，往往归结为自然环境。所以，他关于艺术本质的认识虽然也有精彩之笔，但从总体上来看，其中所包括的唯物主义内容较之黑格尔就见其浅薄了。总之，黑格尔美学中的“倒立的”唯物主义内容，是很需要加以批判地发掘和发挥的。