王向远

江户时代近二百七十年间社会安定，文化重心由乡村文化转向城市文化，城市人口迅速扩张，商品经济繁荣，市民生活享乐化，导致市井文化高度发达。有金钱而无身份地位的新兴市民阶层（町人）们努力摆脱僵硬拘谨的乡野土气，追求都市特有的时髦、新奇、潇洒、“上品”的生活，其生活品位和水准迅速超越了衰败的贵族、清贫而拘谨的武士，于是，町人取代了中世时代由武士与僧侣主导的文化，成为极富活力的新的城市文化的创造者。如果说，平安文化中心在宫廷，中世文化的中心在武士官邸和名山寺院，那么江户时代市民文化的核心地带则是被称为“游廓”或“游里”的妓院，还有戏院——“游里”自不必说，当时的戏院也带有强烈的情色性质。正是这两处被人称为“恶所”的地方，却成了时尚潮流与新文化的发源地，成为“恶之花”“美之草”的滋生园地。

游里按严格的美学标准，将一个个游女（妓女）培养为秀外慧中的女生楷模，尤其是那些被称为“太夫”的高级游女，还有那些俳优名角，成为整个市民社会最有人气、最受追捧的一类人。富有的町人们纷纷跑进游廓和戏院，纵情声色，享受纸醉金迷的快乐，把游里作为逃避现实的世外桃源与温柔乡，在谈情说爱中寻求不为婚姻家庭所束缚的纯爱。

当时的思想家荻生徂徕曾忧心忡忡地议论：“……达官显贵娶游女为妻的例子不胜枚举，以致普通人家越来越多地把女儿卖去作游女……游女和戏子的习气传播到一般人身上，现在的大名、高官们在言谈中也无所顾忌地使用游女与戏子的语言。武士家的妻女也模仿游女和戏子的做派而不知羞耻，此乃当今流行的风尚……”在这种情况下，便自然而然地产生了一种以肉体为出发点，以灵肉合一的身体为归结点，以冲犯传统道德、挑战既成家庭伦理观念为特征，以寻求身体与精神的自由超越为指向的新的审美思潮。这种审美思潮在当时“浮世草子”“洒落本”“滑稽本”“人情本”等市井小说，乃至“净琉璃”“歌舞伎”等市井戏剧中都得到了生动形象的反映和表现。在这种审美思潮中产生了“通”“粹”“意气”等一系列审美概念，而核心范畴便是“意气”。从美学的角度看，这正是当代西方美学家所提倡的、早在日本江户时代的市井文化中就已产生的一种身体美学。身体美学及“意气”这一审美思潮由游里这一特殊的社会及于一般社会，从而成为日本文学、美学中的一个传统。可以说，“意气”已经具备了“现代性”的某些特征，代表了日本传统审美文化的最后一个阶段和最后一种形态，对现代日本人的精神气质及文学艺术也产生着持续不断的潜在影响。

一　江户时代的“色道”与身体审美

“色道”这个词，在古代汉语文献中似乎找不到，应该是日本人的造词。其提出者是江户时代的藤本箕山，他自称“色道大祖”。什么是“色道”呢？简言之，就是为好色、情色寻求哲学、伦理、美学上的依据，并加以哲学上的体系化、伦理上的合法化、价值判断上的美学化、形式上的艺术化，从而使“色”这种“非道”成为可供人们追求、修炼，类似宗教的那种“道”；而只有成其为“道”，才可以大行其“道”。

藤本箕山所要建构的色道，是游里中的一种有交往规则、有真情实意、有文艺氛围、有历史积淀、有审美追求的男女游乐之道。色道建构的目标，就是要将游里加以特殊化、风俗化、制度化、观念化，而这一切最终都指向审美化。正因为有了审美的追求，才需要将“廓内”（妓院内）作为一种特殊社会来看待，从而规避了普通社会对它伦理道德上的要求；正因为有了审美的追求，才需要订立一系列规范，并且使这些规范由一般的规矩规则上升为特殊的游戏、审美的规则；正因为有了审美的追求，原本是肉体交易的下流行径，才能转换为指向身体之美的观照，从这个角度说，色道的本质就是将身体审美化，将肉体精神化。

在藤本箕山之后，江户时代关于色道的书陆续出现，如《湿佛》《艳道通鉴》等，甚至还有专讲同性恋——所谓“众道”——的《心友记》，此外还出现了一系列与色道相关的理论性、实用性或感想体验方面的游廓冶游类的书，如《胜草》《寝物语》《独寝》等，也属于广义上的色道书。藤本箕山的“色道”可谓“吾道不孤”，蔚为大观，形成一种颇值得注意的文化现象。这些书与《色道大镜》虽然在看法上、写法上有所不同，但基本观念却是相通的。

日本“色道”的基本指向是“色”。这里的“色”不仅仅是指女色或情欲、性欲，它是一种“色气”，即“色之气”，是色的普遍化、弥漫化和精神化，从这个角度上说，色是“对所喜所爱的追求，并不单单是淫欲”。在柳泽淇园[1]看来，“色”是一种青春之美，故曰“年轻时无色，便没有青春朝气”；色是一种生命力，故曰“年老时无色，就会黯淡而乖僻”；“色”还是“士农工商”一切阶层和身份的人，乃至天地自然万事万物都必须具备的东西，没有“色”，各阶层的人便黯淡无光、无甚可观，天地间也死气沉沉。显然，它不是某种特殊的、具体的美，而是从两性的身体之美推延开去的普遍意义上的“美”。

正是因为日本色道具有这种普遍审美的性质，所以在日本的色道著作中，乃至受“色道”影响的“洒落本”“浮世草子”中的“好色物”“人情本”，很少刻意地渲染性感受，而是不厌其烦地描写男女交际的过程，这些过程基本上属于精神层面。这一点常常出乎日本国之外的外国读者的想象，那些大肆标榜“好色”“色道”的书，似乎显得名不副实。然而这恰恰是日本的特色，是从平安时代《源氏物语》以来就一脉相承的历史传统，因而可以说，日本文学中的“好色”，在很大程度上就是“好美”，日本的“色道”归根结底就是“美道”。

这种“美”不是山川之美，不是鸟木虫鱼之美，而是人之美。而人之美的载体是身体，因而是“身体之美”。换言之，日本色道所追求的是身体的审美化。用西方现代美学的术语来说，日本色道就是“身体美学”，英国美学家特里·伊格尔顿在《审美意识形态》中提出，“美学是一种肉体话语”，美国学者理查德·舒斯特曼亦明确提出要建立“身体美学”这一学科。实际上，在东方世界，在日本传统文化中，虽无身体美学之名，却早有了身体美学之实，我认为，日本江户时代的色道，就属于身体美学的一种典型形态。

色道作为一种“美道”，作为一种身体审美或身体美学的形态，首先是因为它在游里中建构了自己的特殊“道场”，即审美场域。

在世界各国的许多历史时期，妓院都既是一个藏垢纳污之处，又是一个社会最唯美的、最精致的文化之所在。江户时代的游里文化，是蓬勃兴起的市民文化的产物，但江户时代毕竟是一个受儒家思想影响最深刻的时代，狎妓总体上是对婚姻家族制的叛逆，是触犯一般社会伦理的，于是色道又小心翼翼地把自己局限在游里这一特定环境中，以避免与社会正统伦理形成全面冲突，从而在社会性中寻求一种超社会性，在守法与背德中形成一种张力，在束缚中求得自由。从美学的角度看，这当然也十分有利于审美关系的形成。

从身体审美的角度说，日本“色道”的基本出发点是身体，而“身体”不同于“肉体”。肉体是纯自然的、物理的，而身体却是在一定的社会环境中成长起来的，身体是肉体与社会相互作用的产物，因而色道的身体审美作为一种有规则的审美活动，也只能在一定的社会条件、环境和氛围中才能成立。

在江户时代的日本，官府在特定区域划出红灯区，让游廓按照规范要求进行经营，因此，虽然它与一般社会有着千丝万缕的联系，但却是一个相对孤立的特殊社会、特殊圈子，具有相当程度的超现实性。男人们到这里来，除了满足肉体的需要之外，还为了满足审美的需要。

以日本色道的看法，普通女子的价值和功能是生子持家过日子，因为久处于日常现实中，面对单一的男性（丈夫），渐渐没有了魅惑的动机，也失去了作为审美对象必须具有的超现实的暧昧和想象余地，因而一般很难成为审美对象。如若有人将良家妇女作为审美对象追求之，在当时属于犯罪，会遭到严厉惩罚，这一点井原西鹤在《好色五人女》中有生动的描写。因而，对当时的男性而言，身体审美的最恰当的去处和场所就是游里和戏院，最恰当的对象就是这些场所的女性。在这个逃避现实世界的特殊社会中，游客与游女的关系，完全是一种特殊条件下的消费关系。那只是一种美色消费，不能带有功利的、实际的目的。例如，游客与游女之间不能存在世俗意义上的以结婚为目的的恋爱，否则就有悖于色道了。另一方面，因为“色道”是严格局限在游里这一特殊社会中的，所以嫖客应该是“游客”，偶尔到此一游，但不可过分沉溺。在《色道大镜》中，那些成年累月泡在游廓中的男人，被作为色道修炼中最低级的层次；归根结底，游廓是一个只可偶尔进入的特殊社会，不能执着、不能沉溺，否则就违反了色道的基本精神。色道的可能和界限就在这里。

我们说“色道”是“美道”，属于身体美学的范畴，还因为色道是以审美为指向的身体修炼之道。

《色道大镜》等色道书，并不是抽象地坐而论道，大部分的篇幅是强调身与心的修炼，注重于实践性、操作性。用“色道”术语说，就是“修业”或“修行”，这与重视身体的磨砺和塑造的现代身体美学的要求是完全相通的。在日本色道中，一个具有审美价值的身体的养成，是需要经过长期不懈的社会化的学习和锻炼的。身体本身既是先天的，也是后天的。在先天条件下，除了肉体的天然优点之外，其审美价值更大程度上是依靠不断的训练和再塑造来获得，因而“身”的修炼与“心”的修炼是互为表里的。而那些属于“太夫”“天神”级别的名妓，从小就在游廓这一特殊体制环境下从事身心的修炼，因而成为社会上身体修炼的榜样和审美的楷模。

《色道大镜》等色道书，详细地、分门别类地论述了作为理想的审美化的身体所应具备的资格与条件，特别是反复强调一个有修炼的游女，在日常起居、行住坐卧中所包含的训练教养及美感价值。理想的美的身体是美色与艺术的结合，因而身体修炼中用力最多的是艺术的修养。那些名妓往往是“艺者”，是“艺妓”，也是特殊的一种艺术家，她们的艺术修养包括琴棋书画等各个方面，并以此带动知识、人格和心性的修养。

另一方面，游里作为一种社交场合，具有交易性、游戏性、狂欢性、礼仪性的特点，日本色道著作中用不少篇幅讲述了游里内模仿贵族社会而设立的各种节日、庆典、仪式及相关规范，而色道中人必须熟悉这些，必须经过学习和训炼，才能在循规蹈矩中享受自由的欢乐。这实际上属于一种社交美学，就是学会怎样在那种高度密集的人群中引人注目，表现出有美感的风度和风范。而这一切又都是通过身体行为来实现的。

二　“通”与“粹”

日本“色道”作为一种“美道”，作为一种身体美学，不仅全面系统地提出了身体修炼的宗旨、内容和方法，更在此基础上产生了以“意气”为中心、涵盖“通”“粹”等在内的一系列审美观念和审美范畴。

江户时代的宝历、明和时期，是中国趣味——包括所谓“唐样”“唐风”最受青睐、最为流行的时期，万事都以带有中国味为时尚、为上品，而词语的使用以模仿汉语发音的音读为时髦。成为色道美学基本范畴的几个词都是如此，如“粋”读作“sui”、“通”读作“tuu”、意気“iki”，发音都是汉语式的，而且表层意义也与汉语相近。

“通”（つう）、“粋”（すい）、“意気”（いき）这三个词，在江户时代的不同文献作品中都是普遍使用的。从三个概念的逻辑关系上说，“通”侧重外部行为表征，“粹”强调内在的精神修炼，“意气”总其成，并上升为综合的美感表征乃至审美观念。

先说“通”。

“通”这个词在日语中本来与中文相通，指的是对某种对象非常了解、熟悉。在汉语中，也常用“通”字指两性关系，有“私通”“通奸”之意。作为色道美学概念的“通”兼有以上各种含义。

《色道大镜》中对“通”的解释是“气，通也，与‘潇洒’同义。遇事即便不言，亦可很快心领神会貌。”这里的含义与“粹”几乎没有什么不同。又如《通志选序》中说：“游廓中的风流人物叫作‘通’。”“通”的人被称为“通者”或“通人”，非常“通”的人叫“大通”。这个词开始时特指在某一方面的造诣和技能，特别是在酒馆、茶馆、剧场那样的公共社交场所，要求懂得“通言”（时髦的社交言辞），后来则主要作为游里专用语，是指熟知冶游之道，在与游女交往中不会上当受骗，如鱼得水、游刃有余的人。

归根结底，“通”是一种人际交往的，亦即社交的艺术修养。在商业繁荣、高速城市化的江户、大阪等地，游里和戏院是人员最为复杂、对社交的艺术要求最高的地方。那些在经济上刚刚富裕起来但精神面貌不免“土气”的人，都希望尽快融入城市生活，尤其是城市上层的体面交际圈，于是便努力追求“通”。而在游里这种特殊的场合，人与人之间的接触比其他场合更为特殊、密切和直接，因而对社交修养的要求也更高、更严格。“通者”需要精通人情世故，需要在诚实率真的同时也会使用心计手腕，需要在自然本色中讲究手段，穿着打扮要潇洒不俗，言谈举止要从容得体。

再说“粹”。

一般认为，“粹”是从“拔粹”“纯粹”中独立出来的，在汉语中，“粹”的意思是“不杂也”（《说文解字》），指纯净无杂质的米，进一步引申为纯粹、纯洁、精粹、美好等意思。日语的“粋”完全继承了汉语“粹”的这些语义，起初作为形容词，具有鲜明的价值判断，特别是审美判断的色彩。藤本箕山在《色道大镜》中写道：

真正的“粹”，就是在色道中历经无数、含而不露，克己自律、不与人争，被四方众人仰慕，兼有智、仁、勇三德，知义理而敬人，深思熟虑、行之安顺。

这样看来，“粹”不仅是色道修炼的标志，而且是修炼到相当高度的表征，除了机敏、聪慧，最重要的是有涵养、有修为，其强调的是一种品性修养，是一种人格美。

“粹”的根本表征是在游廓中追求一种超拔的“纯粹”、一种“纯爱”，不带世俗功利性，不落婚嫁的俗套，不胶着、不执着，而只为两情相悦。井原西鹤在《好色二代男》卷五第三中，讲述的就是这样一个“粹”的故事：一个名叫半留的富豪，与一位名叫若山的太夫交情甚深。若山尤其迷恋半留，半留对此将信将疑。有一次他故意十几天不与她通信，然后又写了一封信，说自己家业已经破产。若山只想快一点见到半留，半留与她会面后，说想与她一起情死。若山当即答应，半留不再怀疑她的感情。若山按约定的日子穿好了白衣准备赴死时，却不由得叹了一口气。半留听到了，认为若山叹气表明她不想与自己情死。若山告诉半留，她叹气不是怕死，而是想到他的命运感到悲哀。

半留因这声叹息而拿定主意，出钱将若山赎身，并把她送到老家去，而自己则很快与游里中的其他游女交往了。……井原西鹤写完这个故事，随后作了评论：“两人都是此道达人，有值得人学习的‘粹’。”在作者看来，游里中的男女双方既要有“诚”之心即真挚的感情，又要有“游”（游戏的、审美的态度）的精神。

半留和若山之间的感情都是“诚”的，半留希望若山对自己有“诚”，但又担心太“诚”，太“诚”则有悖于色道的游戏规则，那就需要以双双情死来解决；有所不诚，则应分手。换言之，一旦发现“诚”快要超出了“游”的界限，或者妨碍了“游”的话，就要及时终止，而另外寻求新的“游”的对象。半留凭着若山的一声叹息，便做出了对若山的“诚”之真伪的判断，并最终做出了“粹”的选择。看来，井原西鹤所赞赏的正是这种以感觉性、精神性为主导的男女关系，这是一种注重精神契合、不强人所难、凭着审美直觉行事的“纯粹”。

三　作为核心概念的“意气”

上述的“粹”“通”都与“意气”密切相关。但与“通”“粹”相比，“意气”这个词的含义要复杂得多。在江户时代的相关作品与文献中，“意气”这个汉字词都读作“いき”（iki），是模仿汉字发音的音读，可见这个词本质上是汉语词，而且含义与汉语的“意气”也有某些相似。日本《增补俚语集览》对“意气”的解释是“いき：‘意气’之意，指的是有意气之人、风流人物的潇洒风采。”这里的“意气”更多偏重于人的风度、风采。这种有“意气”之风采的人物在江户时代的“洒落本”和“滑稽本”中都有描写，而“人情本”中描写得最多。藤本箕山在《色道大镜》卷一《名目抄·言辞门》中对“意气”的解释是这样的：

“意気”（いき），又作“意気路”（いきじ），“路”是指意气之道，又是助词。虽然平常也说意气的善恶好坏，但此处的“意气”是色道之本。心之意气有善恶好坏之分，心地纯洁谓“意气善”，心地龌龊谓“意气恶”。又，意气也指心胸宽阔，心地单纯……

可见被藤本箕山作为“色道之本”的“意气”是“粹”与“通”的心理基础和精神底蕴，是一种心理的修炼和精神的修养。“意气”的指向是男女性关系的精神化和审美化。

“意气”的精神性，绝不仅仅是指外表的美或漂亮，而是指一种长期形成的精神气质、精神修养及由此带来的性感魅力。“人情本”中常有“いきな年増”（意为“意气的中年女子”）这样的说法。“年增”一词相当于汉语的“半老徐娘”，是指因年龄增大而黯然失色的女性。但“人情本”中常把“意气的年增”作为一种审美对象，而且是那些“未通女”（小姑娘）身上不具备的那种美。因而，“意气”这个词极少用来形容很年轻的女子，因为她们身上不具备“意气”之美，即色气。“意气的年增”是随着年龄增加而具有的一种女性特有的气质，即带有“色气”（风韵）的成熟女性魅力。这种“意气”具有复杂的精神与性格的内涵，体现了一种社交、知识、性情方面的综合修养，难以概括和形容。年纪太轻的女子因“年功”未到，是不可能具备的。

关于“意气”与“粹”两个词的区别，哲学家、美学家九鬼周造在1930年发表的《“意气”的构造》一书中谈到了他的看法，他认为：“粹”和“意气”两个词只是地域使用的不同，在意义上几乎没什么区别，又认为“‘粹’多用于表示意识现象，而‘意气’主要用于客观表现”，接着又说“但由于客观表现本质上说也就是意识现象的客观化，所以两者从根本上意义内容是相同的”。所谓“意识现象的客观化”，就是将内在的精神意识表现于外，使内在的无形的东西借助外在的有形的东西得到呈现。那么这种东西岂不就是我们通常所说的“美”吗？不知道九鬼周造是否意识到了，他的这种“意气”与黑格尔在《美学》一书中对“美”所下的那个权威定义——“美是理性的感性显现”——几乎如出一辙，尽管九鬼周造在哲学上主要接受的是海德格尔及现象学的影响。换言之，“粹”只是一种“意识现象”，它还没有获得客观化的外在表现形式，因而“粹”还仅仅是一种“美的可能”，而不是一种美的现实。相反，只有获得了“意识现象的客观化”的“意气”，才能成为一种“美”的概念，才能成为一个审美范畴，成为表示日本民族独特审美意识的一般美学概念。

关于这一点，九鬼周造之后的日本学者也有相同的看法，并且表述上比九鬼更为明确清晰。例如，关于“通”“粹”“意气”这三个词的关系，日本九州大学中野三敏教授认为：

正因为“意气”本来是用以表示“粹”“通”中的精神性的概念，因而它就容易与审美意识直接结合在一起，与具体的色彩、形状，或者声音结合在一起，并赋予它们以精神性，从而把这些对象中的审美内涵表现出来。

换言之，“粹”与“通”自身不能是一种美，它只有依靠“意气”，才能表示美的存在如何摆脱游里这一特殊环境的制约，以使自身含有某种精神价值，从而升华到“意气”这一审美意识的高度。[2]

这是很有见地的观点。也就是说，正是因为“意气”这个词在含义上的这种精神性和抽象性，所以它比“通”“粹”更具有超越性，使它更有可能超越色道用语，成为一般社会所能使用的一种审美宾词、一种美学概念。而“粹”和“通”这两个词则不能，“意气”这个概念与“通”“粹”的不同功能和根本区别就在这里。

然而，遗憾的是，近些年来，在九鬼周造的中文评介文字及有关译文、译本中，对“通”“粹”“意气”这几个关键观念的理解和翻译出现了严重的偏差和失误。例如，1993年出版的日本学者安田武、多田道太郎编的《日本古典美学》（中文版由中国人民大学出版社出版），收录了九鬼周造的《“いき”の構造》一书的短评文章，译者将《“いき”の構造》译成了《美的构造》。大概是考虑中国读者不明白“意气”为何物，干脆将“いき”译成了“美”，然而这样一来，“意气”作为日本之美的特殊性就完全被掩蔽了。

2009年，台北联经出版社出版了黄锦容等三人联合翻译的九鬼周造的《“いき”の構造》，将书名译成了《“粹”的构造》；2011年，上海人民出版社出版的译本，书名也译成了《“粹”的构造》。同年，华东师范大学出版社翻译出版的船曳建夫著《新日本人论十二讲》，其中第三讲涉及到了九鬼周造的这本书，译者也将书名译作《“粹”的构造》。看来，用“粹”取代“意气”，已经成了一种较为普遍的现象。若搞不清“意气”与“通”“粹”之间的关系，连正确的翻译都做不到。比如，上述台北联经版的主要译者在一篇文章中，将“意气”直接理解为“骨气”[3]；上海人民出版社的译本则将“意气”译为“傲气”。这样的翻译都将“意气”这个核心概念缩小化了。实际上，“骨气”也罢，“傲气”也好，仅仅是“意气”的一个侧面的属性和表现而已。因而用“骨气”“傲气”来翻译“意気地”（いきじ，释义详后）是可以的，但用来翻译“意气”绝不可以。在这种情况下，对一般中国读者而言，“意气”这一重要的日本美学概念一直处在被遮蔽和被隔绝状态，不可能有全面正确的了解。

其实，“意气”到底是什么，九鬼周造《意气的四个对应面》一节中做过明确的说明：

所谓“意气”，正如以上所说的，它在汉字的字面上写作“意气”，顾名思义，它是一种“气象”，有“气象的精粹”的意思，同时，也带有“通晓世态人情”“懂得异性的特殊世界”“纯正无垢”的意思。[4]

这段话很重要。因为这是作者对“意气”最明确的解释、定性和定位。首先，九鬼明确把“いき”对应于、等同于汉字的“意气”。这就等于提醒我们应该把《“いき”の構造》翻译为《“意气”的构造》而不能是《“粹”的构造》。其次，他将“意气”解释为“一种‘气象’”。所谓“气象”（日文汉字写作“気象”，假名写作“きしょう”），按《广辞苑》中的解释，一是由宇宙的根本作用所形成的现象，二是指人的“气性”，即人的性情、气质，三是指气象学意义上的“气象”。前两条的“气象”释义都表明：作为“气象的精粹”的“意气”是根本的、基础的母概念，所谓“气象的精粹”就意味着“意气”可以把“精粹”即“粹”包括在内。换言之，若不把“意気”（いき）译成“意气”而译成“粹”，就会完全颠倒这两个概念的从属关系、主次关系。这表明，对于学术思想著作的翻译而言，翻译不仅是翻译，而且也是一种理解和阐释。译者的理解与阐释必须充分尊重原文，必须弄清概念与概念之间的学理的、逻辑的关系。翻译者必须明白，从原文的角度来说，九鬼周造的书名毕竟是《“いき”の構造》而不是《“すい”（粋）の構造》，在九鬼周造的心目中，“意气”是可以依托的根本概念。

总之，“いき”所对应的汉字是“意气”，因而如果要把这个“いき”还原为汉字的话，那么它一定是“意气”，而不能是“粹”或“通”。又，“粹”在表达“意气”的意义时，固然也可以训作“いき”、读作“いき”（iki），但“粹”在更多的情况下音读为“すい”（sui），“粹”难以包含“意气””，“意气”却可以包含“粹”。事实上，无论是“通”还是“粹”，作为纯粹的色道用词，较之具有一般审美概念的“意气”，其意义要狭隘得多。归根结底，“意气”是核心概念，“通”和“粹”是次级概念。“粹”是一种内在意识，而“意气”则是内在意识的外在显现，也就是说，“意气”大于“粹”，“意气”可以包含“粹”，而“粹”则不能包含“意气”。因此，将九鬼周造的《“いき”の構造》中的“いき”对应于这个词的词根“意气”并翻译为“意气”，不仅语音上相通，而且语义上也十分吻合。

四　“意气”的内涵与外延

九鬼周造《“意气”的构造》一书的功绩，就是已经很大程度地摆脱了色道概念的束缚，将“意气”从江户时代的游廓中剥离出来，赋予它以现代性，并作为日本民族独特的审美观念，运用欧洲哲学中的概念整理与辨析的方法，加以分析、整合和弘扬。这个工作没有在江户时代完成，当时的色道作家们局限于色道和游廓的范围内，不可能做到这一点。九鬼周造认为，“意气”这个词带有显著的日本民族色彩，欧洲各大语种中虽然存在和“意气”类似的词，但无法找到在意义上与之完全等同的词。“意气”是“东洋文化——更准确地说，是大和民族对自己特殊存在形态的一种显著的表达”。九鬼周造首先分析了“意气”的内涵，认为“意气”的第一内涵就是“媚态”。

所谓“媚态”，日语假名写作“びたい”，与汉语的“媚态”含义相同，但不含贬义，是个中性词，大体指一种含蓄的性感张力，或性别引力。

“媚态”只有在男女互相接近的过程中才能产生，一旦得到对方后，距离便消失，张力便消失，就进入了类似婚姻的状态，美感丧失殆尽。在九鬼周造所提到的永井荷风题为《欢乐》的小说中，还有这样一段话：“‘结婚是爱情的坟墓’，这句格言在我的心中发出了强烈的共鸣，莫泊桑也把婚姻说成是‘两个生物的丑恶的生存’。……我的周围、亲戚和熟人的那种单调乏味的家庭生活，足以让二十岁的我对人的生存状况抱有彻底悲观的态度。”可以把永井这段话看作是对“媚态”存在的极端重要性的一种诠释。可见，“媚态”只是一种身体审美的过程，是一种唯美的追求，因而它与“真”与“善”都是对立的。“媚态”排斥现实性和真实性，只要一种暧昧的理想主义；它也排斥“善”，不承认既有的婚姻、家庭等伦理道德。

九鬼周造认为，“意气”的第二内涵就是“意气地”，这个词假名写作“いきじ”。顾名思义，就是“意气”有其“地”（基础），也就是“有底气”“有骨气”“傲气”的意思，也含有倔强、矜持、自重自爱之意。“意气地”的同义词是“意气张”，在一些文献和作品中也常写作“意气张”，就是一种“意气冲天”而又诱人的傲气。九鬼认为“意气地”与武士道的理想主义的“义理”观念似有深刻联系。但实际上恐怕主要还不是武士，而是武士大名乃至皇族贵胄傲慢气质在男女关系中，特别是女性一方的表现。

在江户时代儒教社会的男尊女卑的社会中，女性必须温顺，甚至甘受虐待，但那时江户的游女（主要是高级游女“太夫”等）与别的女子比较而言，却是颇为“意气”的。她们对不喜欢的客人，不管多么有钱有势也绝不接待，这种傲慢的“意气”使女性的精神面貌焕然一新，在日本普通的良家妇女中是极难见到的，因而独具一格，对男性社会产生了一种特殊的魅力。在当时流行的“洒落本”和“人情本”中，这种傲气的“意气”作为游女的可贵性格多有描写，并受到赞美，“不沾金钱等浊物、不知东西的价钱、不说没志气的话，如同贵族大名家的千金”。在普通男女交往特别是爱情审美心理中，没有“媚态”，双方就不可能接近；没有矜持和傲气，就会因为太容易接近而缺乏过程美感。只有“意气地”即“傲气”与“媚态”相结合的时候，男女之间、男女的身体与精神之间，才会产生一种审美的张力。

九鬼周造认为“意气”的第三个内涵是“谛观”。谛观，原文“諦め”（あきらめ），是一种洞悉人情世故、看破红尘后的心境。“諦め”的“諦”字，显然与佛教的“四谛”（苦、集、灭、道）之“谛”有直接关系。佛教的“谛”是真理之意，“諦め”就是观察真理、掌握真理，达到根绝一切“业”与“惑”、获得解脱的最高境界，因而借用佛教的“谛观”一词来翻译“諦め”最为传神。

从美学上看，“谛观”就是一种审美的静观。九鬼认为，所谓“谛观”，也就是基于自我运命的理解基础上的一种不执着的、超然的态度。就是要抱有一种淡泊、轻快、潇洒的心情，在花街柳巷中，当真心三番五次遭到无情背叛，一次次经受烦恼磨炼的心，对虚伪的行径已经不太在意，失去了对异性淳朴的信赖之后，便形成了“谛观”之心。

同样地，对于男人而言，“谛观”就是始终对女性抱有一种审美静观的态度，明明知道女方在欺骗自己，却不从道德的、实利的角度去苛求她。在审美过程中，明知受骗，甘愿受骗，甚至以被骗为乐。

江户时代的色道达人柳泽淇园在《独寝》一书中，在这个问题上表现出了很高的觉悟，他认为，去花街柳巷游玩的人，都要明白“游女就是说谎的人”，没有这种思想准备的人，是不可能发现“游”的精神的。“那些从来都没做过傻事”的大财主，也亲手给太夫写来情书，那些情书可能被太夫及别的女郎作为笑料而互相传阅。有些情书，太夫不想弄清到底是哪个客人写的，便把它当成引火纸，化作黑夜中的一缕青烟了，然而柳泽淇园并不因此认为太夫可恨，也不因此而嘲笑那些财主，因为干这些蠢事换来的是快乐。柳泽淇园的这种态度就是“谛观”，即审美静观的态度。麻生矶次认为：“‘意气’是一种解脱之相，是深知男人的心，遍尝浮世的辛酸，并摆脱其束缚的淡然的心境。”[5]说的也正是这个意思。

需要指出的，上述台北版、上海版中文译本对“諦め”（あきらめ）一词的翻译，也出现了理解上的问题。台北译本译为“死心”，上海译本译为“达观”。在这里，面对同一个词“諦め”，两种译本却译出了几乎相反的两种意思。一般而论，“死心”就是绝望，绝望了就不再“达观”，“达观”了就没有“死心”。在九鬼周造的意气的内涵构造逻辑关系中，一个有着“意气地”即傲气的人、一个被推崇的“理想主义”的“意气”的人，绝不是“死心”的人。因此“死心”当属误译。至于译成“达观”，本质上虽然没有大错，但意义表达上还不到位，没有译出九鬼周造赋予这个词的美学意蕴。笔者思来想去，译成“谛观”最为准确[6]。“谛观”是失望（不是绝望，不是死心）后的看得开的超越的心境，一种审美的静观。

我认为，“意气”这个审美概念的内涵中，除了九鬼周造所指出的“媚态”“意气地”“谛观”三种审美要素之外，还包括“时尚”与“反俗”之美。如上文所说，在江户时代，“意气”本身可训为“当世”二字，就是今天我们所说的“时尚”的意思。“时尚”就是不保守，就是追新求变，江户时代的游廓之所以能够引导时代与社会的审美潮流，就在于它的“当世”及时尚性。“时尚”是不古板、不拘泥的一种随意和潇洒，一种个性化的美感。关于这一点，藤本箕山在《色道大镜》中对吉野太夫的一段描写，最为代表性：那一天吉野（谥号德子）虽被安排为上客，但却没有出席。问缘由，说是到凌晨才睡，现在还没起床。主办方说：那就把她叫醒吧，于是从座中派一个人前去，去叫醒了她，对她说大家都到齐了，敬请光临。她洗把脸后，蓬乱着头发来到座中，内穿白绫的内衣，外穿无花纹的两重黑色外衣，系着杂色斑纹衣带，款款地走出来，从数位女郎身边穿过，到自己的座位上坐下来。各位都看呆了，忘记了与她寒暄打招呼……

藤本箕山认为吉野这位名妓的做派是典型的“意气”的表现，也就是一种潇洒、不拘成规的个性化的美感。

时尚常常表现为反俗，而反俗最深刻的表征就是反既成道德。对此，阿部次郎在《德川时代的文艺与社会》[7]一书中指出：在江户时代，游女的审美价值除了她的技艺修养之外，还在于她们身上具有“普通女子，特别是良家贞洁女子所没有的反道德的东西”。“她们还要‘骨子里对谁都多情’，必须集万人宠爱于一身。这样的游女的德行修养是以什么为基础的呢？这一点必须建立在对良家女子之轻蔑、对刻板的道德之逆反的基础之上，并由此确立游里特有的人生观。”

在《“意气”的构造》中，九鬼周造除了“意气”的内涵构造外，还分专章论述了“意气”的外延构造、“意气”的自然表现和“意气”的艺术表现。认为“意气”的外延构造是作为“意气”之延伸的“上品”“华丽”“涩味”三个词，以及与之相对的“下品”“朴素”“甘味”三个词之间形成的二元张力。“意气”的自然表现主要在身体方面，“意气”的反义词是“土气”（野暮）。“意气”的体态略显松懈，身穿轻薄的衣物（但不能是欧洲式的袒胸露背式或裸体），杨柳细腰的窈窕身姿可以看作是“意气”的表现，出浴后的样子是一种“意气”之姿，长脸比圆脸更符合“意气”的要求。女子的淡妆、简单的发型、“露颈”的和服穿法，乃至赤脚，都有助于表现出“意气”。在“意气”的艺术表现上，最能体现“意气”的是条纹花样中的简洁流畅的竖条纹；最“意气”的色彩是鼠灰色、茶褐色和青色这三种色系，大红大紫、红花绿叶、花里胡哨的艳俗颜色和面料不“意气”；最“意气”的建筑样式是简朴的茶屋；在味觉方面，别太甜腻（“甘味”）、适度地带一点“涩味”是“意气”的；等等。

综合分析九鬼周造的见解，再加上我们的理解，尝试着尽可能简洁洗练地将“意气”定义如下——

“意气”是从江户时代大都市的游廓及色道中产生出来的、以身体审美为基础与原点、涉及生活与艺术各方面的一个重要的审美观念，具有相当程度的都市风与现代性。狭义上的“意气”正如九鬼最早所说，是一种“‘为了媚态的媚态’或‘自律的游戏’的形态”，是男女交往中互相吸引和接近的“媚态”与自尊自重的“意气地”（傲气）两者交互作用而形成的一种审美张力，是一种洞悉情爱本质、以纯爱与美为目的、不功利、不胶着、潇洒超脱、反俗而又时尚的一种审美静观（谛观），在这种审美张力与审美静观的交互作用中，形成了“意气”之美。

值得一提的是，在九鬼周造从美学角度对江户时代的“意气”做了分析阐释之后，美学家阿部次郎又从社会文化史的角度对江户时代的文学艺术的基本特点做了总结，他认为其江户文艺的本质是“性欲生活的美化”。

阿部次郎的“性欲生活的美化论”，作为一个从社会文化角度做出的判断和命题，与九鬼周造的作为美学概念的“意气”，显然是相通的。所谓“性欲生活的美化”就是在男女关系中剔除婚恋的功利性，超越道德上的价值判断，通过使其纯粹化而达到“美化”的目的，也就是将没有审美价值的“色情”转化为具有审美价值的“情色”，这样的“情色”才能与艺术创作的审美冲动和表现直接联系起来。

五　“意气”之于传统和现代

九鬼周造在《“意气”的构造》中反复强调，“意气”是日本民族独特的概念，这一点是毋庸置疑的。但是，“意气”作为江户时代町人社会中产生的独特概念，它与日本的传统审美文化、与“物哀”等审美观念，乃至与汉语的“风流”观念都有一定的联系。

“意气”与代表平安王朝审美理想的“物哀”之间是有联系的。两者都产生于男女交往与恋情，都是在异性交际、身体审美实践中产生出来的概念。在《德川时代的文艺与社会》一书中，阿部次郎强调江户时代的游里实际上是一个虚拟的贵族社会，那些有钱无权、处在四民制最下层的町人，在游里中可以找到贵族社会的享受与感觉：悠闲而奢侈的生活，狂欢而风雅的节日、仪式与活动，美丽而有教养的女人，都给町人以虚幻的贵族式的满足。在身体美学的层面上，“意气”与“物哀”的趣味是一脉相承的，“意气”语境下的游女与游客，简直完全可以对应于“物哀”语境下的贵族男女。不同的是平安王朝贵族是偷情和私通，江户时代的町人是公然去游里冶游。两者都是反既成道德的，是唯美主义、浪漫主义的，在讲究形式美的同时，注重心性的修养、情感的教养和琴棋书画的技艺。但是，两者也有许多根本的不同。“物哀”是古代王朝宫廷的产物，“意气”则是近世都市社会的产物；“物哀”之美带有古典性，“意气”之美带有“前现代”市井文化的性质；“物哀”属于情感美学、心理美学的范畴，“意气”属于身体美学的范畴；“物哀”强调“悲哀”的审美化，具有消极的、反省的、内向的性格，“意气”却强调洒脱、超越、想得开、看得开的“谛观”，即审美的静观，是一种积极的、外向的、行动的性格。

九鬼周造在《“意气”的构造》中所指出的“意气”在艺术与生活上的表现，清楚地表明“意气”对身体之美的那些理想要求，与现代都市社会的审美趣味已经非常接近了，例如古典贵族女性的微胖的体态和面庞、繁复的发型服饰、浓艳的化妆、刻板的礼仪，都是“意气”之美所排斥的；“意气”所要求的则是苗条瘦长的体形、简单的发型、朴素而又潇洒的服饰（有时甚至强调不加修饰、随意随便的样子更美）。这种“意气”之美是传统贵族的繁缛文化、中世武士的简朴的理想主义文化、近世的都市时尚文化相生相克的产物。

在讲“意气”的时候，我们还会自然想起一个汉语词——“风流”。

“風流”（ふうりゅう）这个概念在日本文论史、美学史上也占有重要地位。但这个概念完全是从中国传入的，在语义及其使用上，与汉语的“风流”大同小异。对此，日本学者冈崎义惠在《风流的原义》、铃木修次在《“风流”考》、栗山理一在《“风流”论》等文章中，都做了较为细致的分析研究。总体来说，在汉语中，“风流”有精神的、肉体（身体）的两层意义，作为精神层面的含义，“风流”是一个人的浪漫、潇洒、高雅、放达之美，也指一种精神传统、文学艺术上的流风遗韵。在这个意义上，“风流”与“风雅”意义接近；在身体乃至肉体层面上，“风流”则是指一种放纵享乐的艳情、好色。例如中国六朝的一个叫石崇的人纸醉金迷、纵情声色，时人称其“风流”，日本中世时代也有著名的风流和尚一休（一休宗纯，号狂云子），在其汉诗集《狂云集》《续狂云集》，大量使用“风流”一词（平均每四首诗中就有一个“风流”），用来指代男女好色、性爱之事。看来，在这方面，日语中的“风流”的含义与汉语的“风流”是基本一致的。“风流”这个层面的含义，显然与“意气”有很大的重合之处。

问题在于，既然“意气”和“风流”都指男女的好色和性爱之事，为什么江户时代的色道文化中，不直接使用“风流”一词，而使用“意气”呢？江户时代本来就非常崇尚中国语言文化，那些町人又追慕贵族文化，况且“风流”中也包含着对男女情事及身体的审美观照，在这种情况下，使用“风流”这个为人所熟悉的汉字词，岂不是最方便吗？然而，事情似乎并非那么简单。

如上文所说，“意气”这个词直接产生于江户时代町人阶层的色道文化中。从起源上说，作为公娼区域的游里或游廓是“意气”产生的温床。因此“意气”不是在“风流”的延长线上产生的，而是町人旺盛的生命力、充足的财力、对传统与社会的本能的反叛力的表征；换言之，它是町人专有的，与先前的宫廷贵族、武士贵族的“风流”颇为不同。日本贵族的“风流”是脱离政治利害、超越经济的束缚与利益得失考量的、不落俗套、闲云野鹤的放达状态，而町人的“意气”却是紧紧依托着金钱、炫耀着财力，并由此体会到一种自由潇洒，带有强烈的金钱交易与商业消费的市井文化之时代色彩。

从行为实践的层面上看，日本传统贵族的“风流”带有古典的典雅性质，强调流风余韵，有一套公认的风流模式，是一种风格化程式做法，但“意气”起初却是一种率心由性、落拓不羁的渔色游乐行为，没有约定俗成的规矩法度可循，在这种情况下，才有人试图以“色道”建构的方式制定规矩法度，并在其中树立审美标准，力图将好色行为由形而下的肉体沉溺，提升到形而上的“粹”和“意气”的高度。这里面固然吸收了一些贵族的“风流”，但却与已经模式化了、矫揉造作的“风流”大异其趣了。

从意义内涵上看，“意气”纯属身体美学的范畴，而“风流”则首先是文艺美学、诗学的范畴，其次才是身体美学的范畴。从纵向的时代推移来看，“风流”是古典的审美趣味，“意气”是前现代的审美趣味。总之，尽管“风流”与“意气”有重合和共通之处，但“意气”所代表的是纯粹的市民、町人的审美趣味。“风流”和“意气”既非同源，也非同流。町人的“意气”无意间承续了“风流”的传统，但又不使用“风流”，这或是觉得不配，或是不愿。

“意气”之于现代日本具有怎样的意义呢？可以说，“意气”作为一种审美观念，从江户时代不知不觉、顺乎其然地流入明治时代后的日本近代文化中，成为日本近代文学、近代文化中的一种别样的传统。对此，阿部次郎反复强调：“作为祖先的遗产之一的江户时代中叶以后的平民文艺，在明治、大正时代被直接继承下来，即便我们自以为可以摆脱它，但它已经成为一种文化势力，在冥冥之中深深地渗入我们的血肉中，并在无意识的深处支配着我们的生活。”虽然，在日本近现代文学中，西方理论思潮与西方概念的大量涌入，使得包括“意气”在内的传统审美观念与美学范畴受到了相当程度的遮蔽。由于“意气”等相关范畴产生于江户时代游里及好色文学中，涉及到复杂的社会道德问题，把它加以学术化、美学化即正当化，既需要见识，也需要勇气。在1930年九鬼周造的《“意气”的构造》发表之前，人们几乎把“意气”这个概念忘掉了，正如日本另一个审美概念“幽玄”在近世时代被人们忘掉了数百年一样。

九鬼周造出身名门贵族，曾留学德国，师事胡塞尔、海德格尔等哲学家，而母亲星崎初子原本是个艺妓，据说是一位极富美感的女性，是九鬼的父亲九鬼男爵把她从妓院赎身并与之结婚（在近现代日本，上层社会的男人娶艺妓为妻者大有人在），后来初子因与著名学者冈仓天心恋爱，而与九鬼周造的父亲离婚，此后初子带着九鬼周造兄弟一起生活。这种特殊的家庭生活背景与经历，也许是九鬼周造写作《“意气”的构造》的勇气与动机所在。在《“意气”的构造》问世之后，“意气”这个概念在日本美学思想史上的地位没有人再敢忽视了。

另一方面，虽然“意气”这个概念本身长期被忽视，但“意气”的审美传统并没有中断过。仔细注意一下就会感到，日本人的文学艺术，包括小说、电影，乃至当代的动漫，都或明或暗地飘忽着那种“意气”。例如，一直到现代社会，艺妓仍然作为日本之美的招牌而广为人知，在文学创作中，对所谓“江户趣味”的追求已经形成了日本近现代文学的一种传统，从尾崎红叶、近松秋江带有井原西鹤遗风的情爱小说，到现代唯美派作家永井荷风对带有江户风格的花街柳巷的留恋和沉溺，再到战后作家吉行淳之介的妓院小说，乃至川端康成、渡边淳一等描写不伦之恋的小说，都以不同的方式体现了“意气”的审美与创作传统。

广而言之，在当代社会中，“意气”就是身体美、性感美的普泛化，其实质是以身体审美为指向的日常生活的审美化。这也就是“意气”这一审美观念的现代性之所在。我们只要在现代语境下对原本产生于游里色道的日本“意气”加以提纯和净化，洗去它所带有的江户时代的町人放肆放荡的“洒落”气味，就有可能把它更生、转换为一般的审美观念，就具有了一定的现实意义和普遍意义。

实际上，男女之间“意气”的身体审美现象，正是人类日常美感的主要来源，其在社会交往中似乎无处不在，远比艺术的审美来得更为频繁、自然、迅捷与生活化，因而也更为重要。特别是在人口密集的现代都市中，在萍水相逢、转瞬即逝的往来中，甚至是在网络虚拟世界中，男人女人们以其身体（包括服饰、发型，乃至举止、气质等）有意无意地向具体的或模糊的对象做出意欲靠近、并博取对方好感的“媚态”，是人性的自然，是审美要求的本能表现。没有婚姻等任何功利目的，只是在审美动机的驱动下释放或接受“色气”的性别魅力，同时又在自尊自重的矜持与傲气中，与对象保持着距离。就是在这种二重张力中，体验着一种审美静观，确认生命的存在，感受生活的多彩。由此，男人女人们变得更美，世界也变得更美。我们不妨把这个理解为现代意义上的“意气”，这种现象既是普遍的一种心理（观念）现象，也是一种普遍的审美现象。

如今，有的西方美学家倡导美学研究应该从经典文本和艺术品的研究，转向活生生的日常，转向对身体审美（身体美学）的研究，提倡“日常生活的审美化”。若如此，“意气”的审美现象是否应该引起美学研究的充分注意呢？日本的“意气”概念是否仍有启发价值呢？应该意识到，思想是在阐发中不断增值的，概念范畴是在整理寻找中陆续呈现的，历史上的许多概念起初只不过是一般的词语，即一般的形容词、名词和动词，我们的哲学研究、美学研究也不应以那些既有的、有限的概念范畴为满足，要像九鬼周造对“意气”的发现、发掘那样，从传统文本和现象中去发现、提炼、阐发新的概念与范畴。

实际上，在中国传统的思想文化中，身体问题一直是一个核心问题之一，儒、释、道各家都有自己的身体观，但正统的身体思想都偏重于真与善，强调身体的道德性和清心寡欲的自然天性，具体而言，儒家在肯定身体的同时提倡节制，佛家追求身体静修与超越，道家与传统医学则指向养生。这些主要都不是审美的诉求。而另一方面，在中国非正统的审美文化传统中，却一直存在身体审美的传统，例如，魏晋时代盛行的人物品评主要是基于身体的审美批评，唐宋元明清各时代的市井通俗文化及相关文献中，也蕴含着丰富的身体美学的思想范畴的矿床，我们是否也应该从类似于“意气”及身体审美的角度，从大量的明清小说、戏曲及市井通俗文化现象中，寻找出、提炼出属于那个时代的独特的审美观念来呢？是否可以把那个时代最为流行的某些形容词、名词、动词，给予筛选、整理、优化和阐发，并由此加以概念化呢？我们对日本“意气”加以研究的学术价值和启发性，也许就在这里。

六　关于本书的内容构成及编译的有关问题

最后需要交代一下本书内容的构成以及编译中的格式等问题。

本书以“色气”为中心，编译了两部文献著作，分为两个部分。

第一部分，是哲学家、美学家九鬼周造（1888—1941）的《“意气”的构造》（1930年）。这是现代日本第一部，也是迄今仅有的一部立足于哲学、美学的立场，运用阐释学和结构主义的方法，对“意气”的语义构造加以分析概括的著作。作者受过德国哲学的思维表达的训练和影响，全书篇幅不大（译文五万余汉字），言简意赅，极富理论思辨性，结构上也环环相扣、不枝不蔓。日本学者的许多著作啰唆絮叨、感受力有余而理论概括力不足，但九鬼周造的这本书可谓少有的例外。译者根据岩波书店“岩波文库”1979年版本加以完整翻译。

第二部分，选译哲学家、美学家阿部次郎（1883—1959）的《江户时代的文艺与社会》（单行本1931年版）。该书从社会史、文化史的角度分析江户时代“好色”文化的形成，并对相关文献与作家作品做了分析，被公认为是江户时代社会文化研究的名著。其文化史方法可以与九鬼周造《“意气”的构造》的美学方法互为补充。全书观察犀利、分析透辟、语言睿智机警，颇得德国哲学与欧洲学术的方法精髓，具有重要的学术理论价值。由于该书在杂志上连载七年然后成书，各章节衔接不够紧凑，结构上不免零散。译者围绕色道论、“色气”的主题，根据角川书店“角川选书”1972年版加以选译。其中，最有理论总括价值的“前编”基本上完整翻译，在“补编”和“后编”中选取有关井原西鹤及后来者的好色小说的相关章节，略去了有关戏剧、浮世绘、版画的章节，译出的篇幅约十万汉字，为原作的五分之三，相信这样的选译可能会使全书在结构上更显紧凑。

本书所选译的两种原作，由于著述时间不同，作者的写作习惯不同，所以注释的处理方法也不同。其中，《“意气”的构造》每章后面均有作者的少量几条注释，译者一律处理为脚注（页下注），并在该注释之后注明是“原注”，以便与译者的注释相区别；《江户时代的文艺与社会》原书有少量的文内注，译文不加改变，但译者另加脚注。特此说明。

注释

[1]柳泽淇园：江户时代中期的武士，日本文人画家先驱。

[2]中野三敏：《すい·つう·いき——その形成の過程》，见《讲座日本思想·美》，东京大学出版会1884年版，第141页。

[3]黄锦容：《“粹”：九鬼周造召唤的文化记忆》，《中外文学》第38卷第2期，2009年6月，第126页。

[4]九鬼周造：《“いき”の構造》，岩波文库1979年版，第37页。着重号为引者所加。

[5]麻生矶次：《通·いき》，见《日本文学の美の理念》，河出书房，昭和二十九年（1954年）版，第113页。

[6]日语中本来就有一个汉字词“諦観”（ていかん）。《广辞苑》对“谛观”的解释是①看透他人，清楚地审视、谛视；②〔佛〕谛观；③諦める。可见，“諦め”和“谛观”在这个层面完全是同义的。

[7]德川时代：又称江户时代，指的是1600年关原之战结束后至1867年明治维新之前，由德川幕府统治下的约二百七十年间，都城设在江户（今东京）。

本书除《德川时代的文艺与社会》之篇名外，一概用“江户时代”之译法来统一。