手和“媚态”之间也有很大的关系。当女人以“意气”式的淡然的态度来魅惑男人时，仅以手部动作为手段的情况也不少见。“意气”的手势就是将手略微反转和轻轻弯曲。在喜多川歌麿的部分绘画作品中，手是整幅画的重点。我们甚至可以说，在表现人物性格或显示人生体验而言，手的功能仅次于脸。为什么法国雕塑家罗丹经常仅仅以手作为创作对象，这是值得深思的。以手的姿势作为判断依据绝不是无意义的，凭借手指上的余韵，我们就有可能窥视到灵魂深处的秘密。而手之所以能够表现出“意气”，原因也正在于此。

以上论述了“意气”的身体表达[28]，尤其是与视觉相关的表现，并分别就体态、面部、头部、脖颈、小腿、脚以及手等部位展开了考察。“意气”作为一种意识现象，它面向异性，具有二元性张力的“媚态”，是由理想主义的非现实性来完成的。作为其客观表现的自然形式，重点就在于，它暗示性地采取了轻微打破一元平衡而形成的二元性的张力，由此，打破平衡后的二元性所形成的作为“意气”之质料因的“媚态”就被表现出来，从而也确认了作为打破平衡之形式因的理想主义的非现实性。

注释

[1]关于此问题，可参照Utitz，Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft，1914，I，S.74ff，以及Volkelt，System der Aesthetik，1925，III，S.3f.——原注

[2]出典为永春水《春告鸟》第三编第十四章。

[3]在理解“意气”的构造时，与味觉、嗅觉、触觉相关的“意气”也占有相当重要的地位。所谓“意气”的味道，并不只是由味觉形成的单纯的感觉。比如在为永春水《春色惠之花》中，被米八贬为“如此没有色气的酱烤团子”，其味觉效果就仅限于味觉。而“意气”的味道，则是需要在味觉的基础上加入嗅觉（如山椒芽及柚子）、触觉（如山椒及山葵）等其他要素的、有较强的刺激的复杂感觉。但味觉、嗅觉和触觉等都无法作为身体所能表达的“意气”。这里的“意气”只是由“象征性情感转移”所产生的自然象征。不妨可以认为，作为由身体来表现的“意气”的自然形式，是与视觉和听觉相关的东西。——原注

[4]典出古希腊神话，萨提尔（Satyr），森林精灵，酒神狄俄尼索斯的随从，半人半羊，好色而快活，喜欢追逐山林女神以及参加狄俄尼索斯狂欢节的女人们。

[5]原文：“明石からほのぼのとすく緋縮緬”，是“五七五”格律的滑稽通俗的短诗“川柳”。其中“明石”指“明石缩”，是一种夏季用的高级轻薄型织物，“缩缅”是一种绢织物。

[6]春信：铃木春信（1725？—1770），江户时代中期的浮世绘画师。

[7]红绘：初期浮世绘版画，因使用红花花瓣制成的颜料而得名。

[8]奥村政信（1686—1764）：江户初期的浮世绘画师，开创了奥村画派。

[9]鸟居清满（1735—1785）：江户初期的浮世绘画师，鸟居画派的第三代传人。

[10]文化、文政年间：1804—1831年间。

[11]元禄年间：1688—1704年间。

[12]《浮世澡堂》：式亭三马（1776—1822）的滑稽小说，通过对公共澡堂的描写表现了当时的市井生活。

[13]原文：“細くて、お綺麗で、意気で。”

[14]埃尔·格列柯（El Greco，1541—1614）：西班牙画家。

[15]井原西鹤（1642—1693）：浮世草子（通俗小说）作家，著有《好色一代男》《日本永代藏》等。

[16]吉井勇（1886—1960）：大正、昭和时期和歌作家、剧作家。

[17]出典为永春水《春色梅历》第三编第十四节。其中，“仙女香”是当时的一种脂粉。

[18]出典江户时代后期的歌舞伎剧作家西泽李叟（1801—1852）《皇都午睡》第三编下。

[19]丸髻：已婚女性的发型之一，发髻呈椭圆形，略扁。

[20]岛田髻：未婚女性的发型之一，前额头发略向外鼓，发髻中间以元结（发绳）固定。

[21]文金高髻：岛田髻的一种，发髻位置较高。

[22]银杏髻：前额头发向外鼓出，发髻呈银杏叶状。

[23]乐屋髻：也称乐屋银杏髻，发髻位置较低。

[24]《船头深话》：式亭三马的“洒落本”小说。

[25]佩利亚斯、梅丽桑德：德彪西创作的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》中的男女主人公。

[26]喜田川守贞（1810—？）：江户时代后期学者。

[27]出典《春色梅历》第三编第十四节。

[28]“意气”在身体上的表达会自然地发展为舞蹈，这种推移和过渡是极其自然而然的。当成为舞蹈时也就可以称之为艺术了，而要在身体动作和舞蹈之间划清界线反倒显得很不自然。阿尔贝·梅崩在《日本的演剧》一书中曾指出，日本的艺人“在装饰性和叙述性的动作方面表现得极为巧妙”，并就日本的舞蹈发表了这样的意见：“对于使用肢体语言表现思想和感情，日本流派有着取之不尽的智慧……主要通过脚部和小腿来控制和保持节奏，而身躯、肩、脖颈、头、手腕、手以及手指则都成为表达内心的工具。”（Albert Maybon：Le theatre japonais，1925，pp.75—76）出于论述上的方便，我们姑且把身体表达看作自然形式，与舞蹈区别对待。但如果在此基础上将舞蹈作为“意气”的艺术表现形式之一加以考察，就会与关于“意气”的自然形式的考察相重叠，或者最多也只能是有一点点不同而已。——原注