王向远

“侘寂”是日本古典文艺美学，特别是俳句美学的一个关键词和重要范畴，也是与“物哀”“幽玄”并列的三大美学概念之一。以比喻来说，“物哀”是鲜花，它绚烂华美，开放于平安王朝文化的灿烂春天；“幽玄”是果，它成熟于日本武士贵族与僧侣文化的鼎盛时代的夏末秋初；“侘寂”是飘落中的叶子，它是日本古典文化由盛及衰、新的平民文化兴起的象征，是秋末初冬的景象，也是古典文化终结、近代文化萌动的预告。从美学形态上说，“物哀论”属于创作主体论、艺术情感论，“幽玄论”是艺术本体论和艺术内容论，“侘寂”则是审美境界论、审美心胸论或审美态度论，就这三大概念所指涉的具体文学样式而言，“物哀”对应于物语与和歌，“幽玄”对应于和歌、连歌和能乐，而“侘寂”则对应于日本短诗“俳句”与茶道。

“侘寂”之“寂”是一个古老的日文词，日文写作“さび”，后来汉字传入后，日本人以汉字“寂”来标记“さび”。对于汉字“寂”，我国读者第一眼看上去，就会立刻理解为“寂静”“安静”“闲寂”“空寂”，佛教词汇中的“圆寂”（死亡）也简称“寂”。但是“寂”作为日语词，其含义相当复杂，而且作为日本古典美学与文论的概念，它又与日本传统文学中的某种特殊文体——俳句相联系，显得更为复杂含混，更为众说纷纭。日本美学家大西克礼，是最早从哲学和美学角度对“寂”加以系统阐发和研究的学者，其作《风雅之“寂”》奠定了“侘寂”研究的基本思路与方法，主要研究了俳句美学的“寂”，茶道美学的“侘”（わび），因“寂”与“侘”两个范畴在含义上几乎相同，只是一个属于俳句美学，一个属于茶道美学，因此两个词不妨合璧，称为“侘寂”。

综合考察以松尾芭蕉为中心的“蕉门俳句”及“蕉门俳论”原典[1]，再参考大西克礼的《风雅之“寂”》，我认为可以对“侘寂”的内涵构造作三个层面的意义揭示和概括。第一是“寂之声”，第二是“寂之色”，第三是“寂之心”。

“侘寂”的第一个意义层面是听觉上的“寂静”“安静”，也就是“寂声”。这是汉字“寂”的本义，也是我们中国读者最容易理解的。松尾芭蕉的著名俳句“寂静啊，蝉声渗入岩石中”，表现的主要就是这个意义上的“寂”。正如这首俳句所表现的，“寂声”的最大特点是通过盈耳之“声”来表现“寂静”的感受，追求那种“有声比无声更静寂”“此时有声胜无声”的听觉上的审美效果。“寂静”层面上的“寂”较为浅显，不必赘言。

“侘寂”的第二个层面，是视觉上的“寂”的颜色，可称为“寂色”。据《去来抄》的“修行”章第三十七则记载，松尾芭蕉在其俳论中用过“寂色”（さび色）一词，认为“寂”是一种视觉上的色调。汉语中没有“寂色”一词，所以中国读者看上去不好理解。“寂色”与我们所说的“陈旧的颜色”在视觉上相近，但“色彩陈旧”常常是一种否定性的视觉评价，而“寂色”却是一种具有审美价值的“陈旧之色”，即为古色，水墨色、烟熏色、复古色。从色彩感觉上说，“寂色”给人以磨损感、陈旧感、黯淡感、朴素感、单调感、清瘦感，但也给人以低调、朴素、简洁、洒脱的感觉。“寂色”是日本茶道、日本俳句所追求的总体色调，茶道建筑——茶室的总体色调就是“寂色”，屋顶用黄灰色的茅草修葺，墙壁用泥巴涂抹，房梁用原木支撑，里里外外总体上呈现发黑的暗黄色，也就是典型的“寂色”。“寂色”的反面例子是中国宫廷式建筑的大红大紫、辉煌繁复、雕梁画栋。中世时代以后，日本男式日常和服也趋向于单调古雅的灰黑色，也就是一种“寂色”；与此相对照的是，女性和服的明丽、灿烂和光鲜。

日本古典俳句喜欢描写的事物，常常是枯树、落叶、顽石、古藤、草庵、荒草、黄昏、阴雨等带有“寂色”的东西。其不仅在古代日本文化中具有重要的审美价值，而且在现代文化中，也同样彰显，甚至已成为一种不衰的时尚。例如，20世纪50年代后，从北美、欧洲到东方的日本，全世界都逐渐兴起了一股返璞归真的审美运动，表现在服装上，则是以卡其色、大地色、灰蓝牛仔色为代表的“寂色”持久流行，更有服装设计师故意将新衣服加以磨损，使其出现破绽，反而可以显出一种独特的“时尚”感。

“侘寂”的第三个层面，是一种抽象的精神姿态，是一种主观的感受，可以称为“寂心”。“寂心”是“侘寂”的最核心、最内在、最深的层次。有了这种“寂心”，就可以摆脱客观环境的制约，从而获得感受的主导性、自主性。例如，客观环境喧闹不静，但是主观感受可以在闹中取静。从人的主观心境出发，就可以进一步生发出“闲寂”“清静”“孤高”“淡泊”“简单”“朴素”等形容人精神状态的词。而一旦“侘寂”由一种表示客观环境的物理学词汇上升到心理学词汇，就很接近于一种美学词汇，很容易成为一个审美概念了。

日本俳句所追求的“寂心”，或者说是“侘寂”的精神状态、生活趣味与审美趣味，主要是一种寂然独立、淡泊宁静、自由洒脱的人生状态。所谓“寂然独立”，是说只有拥有“寂”的状态，人才能独立；只有独立，人才能自在，只有自在，才能获得审美的自由。这一点在“俳圣”松尾芭蕉的生活与创作中充分体现了出来。芭蕉远离世间尘嚣，或住在乡间草庵，或走在山间水畔，带着若干弟子，牵着几匹瘦马，一边云游，一边创作，将人生与艺术结合在一起，从而追求“寂”、实践“寂”、表现“寂”。要获得这种“寂”之美，首先要孑然孤立、离群索居。对此，松尾芭蕉在《嵯峨日记》中写道：“没有比离群索居更有趣的事情了。”近代俳人正冈子规曾对芭蕉的“倚靠在这房柱上，过了一冬天啊”这首俳句作出评论，说此乃“真人气象，乾坤之寂声”，因为它将寒冷冬天的艰苦、清贫、单调、寂寞的生活给审美化了。

过这种“侘寂”的生活，并非是要做一个苦行僧，而是为了更好地感知美与快乐。对此，芭蕉弟子各务支考在《续五论》一书中说：“心中一定要明白，居于享乐，则难以体会‘寂’；居于‘寂’，则容易感知享乐。”这实在是一种很高的体悟。一个沉溺于声色犬马、纸醉金迷之乐的人，其结果往往会走向快乐的反面，因为对快乐的感知迟钝了，对更为精神性的“美”的感知则更为麻木化。所以，“寂”就是要淡乎寡味，在无味中体味有味。这样，“侘寂”本身就成为一种超然的审美境界，能够超越它原本具有的寂寞无聊的消极性心态，而把“寂寥”化为一种审美境界，摆脱世事纷扰，摆脱物质、人情与名利等社会性的束缚，摆脱不乐、痛苦的感受，进而获得对非审美的一切事物的“钝感性”乃至“不感性”，自得其乐、享受孤独，实现心灵上的自由与洒脱。

“侘寂”作为审美状态，是“闲寂”，而不是“死寂”；是“寂然独立”，不是“寂然不动”，是一种优哉游哉、不偏执、不痴迷、不胶着的态度。就审美而言，对任何事物的偏执、入魔、痴迷，都只是宗教性状态，而不是审美状态。芭蕉自己的创作体验也能很好地说明这一点。他曾在《奥之小道》中提到，他初次参观日本著名风景胜地松岛的时候，完全被那里的美景所震慑住了，一时进入了一种痴迷状态，竟连一首俳句都写不出来。这就说明，“美”实际上是一种非常可怕的东西，被“美”俘虏之人，要么会成为美的牺牲者，要么成为美的毁灭者，却难以成为美的守护者、创造者。譬如王尔德笔下的莎乐美，为了得到爱，把自己心爱男人的头颅切下来；三岛由纪夫《金阁寺》中的沟口，为了独占美，而纵火将金阁烧掉了，他们都成为美的毁灭者。至于为美而死、被美所毁灭的人就更多了。这些都说明，真正的审美，就必须与美保持距离，要入乎其内，然后超乎其外。而“侘寂”恰恰就是对这种审美状态的一种规范，其根本特点就是面对审美对象，可以倾心之，但不可以占有之，要做到不偏执、不痴迷、不胶着。一句话，“寂”就是保持审美主体的“寂然独立”，对此，芭蕉的高足向井去来在《三册子》中写道：不能被事物的新奇之美所俘虏，“若一味执着于追新求奇，就不能认识该事物的‘本情’，从而丧失本心。丧失本心，是心执着于物的缘故。这也叫作‘失本意’”。

古典著名歌人慈圆有一首和歌这样写道：“柴户有香花，眼睛不由盯住它，此心太可怕。”在他看来，沉迷、胶着于美，是可怕的事情。用夏目漱石的话来说，你需要有一种“余裕”的精神状态，有一种“无所触及”的态度，就是要使主体在对象之上保持自由游走、自由飘游的状态。

那么，究竟要在哪里游走飘移，又从何处、到何处游走飘移呢？综观日本古典俳论特别是蕉门俳论，可以发现其中存在着四个对立统一的范畴及其相关命题：

第一是“虚实论”，提出了“游走于虚实之间”的命题；

第二是“风雅论”，提出了“以雅化俗”“高悟归宿”的命题；

第三是“老少论”，提出了“忘老少”的命题；

第四是“不易·流行论”，提出了“千岁不易，一时流行”的命题。

要使“寂”这一审美理念得以成立，审美主体或创作主体就是要在此四论之间飘移，由此形成既对立又和谐的审美张力，并构成“寂心”的基本内涵。

先说“寂心”中的第一对范畴——“虚实”。

“虚实”本来是中国哲学与文论中重要的对立统一的范畴，指的是有与无的关系、现实与想象的关系、生活与艺术的关系、虚构与真实的关系等。而日本“虚实”概念的含义虽然基本上与中国相当，但它是包含在“寂论”之中的。其在艺术表现手法上，指的也不是中国文论中的“虚实互用”“虚实相间”，而是主张审美创作者与美的关系，或者说是人与现实之间，形成一种既有距离又不远离的、若即若离的审美关系。用蕉门俳论中的术语来说，是要“飘游于虚实之间”。对此，《幻住庵俳句有耶无耶关》一书中，举了一个风筝的例子加以形象的说明，“虚：犹如风筝断线，飘入云中。实：风筝断线，从云中飘落。正：风筝断线，但未飘入云中”。在这个形象的比喻中，地为实，天（云）为虚，风筝是俳人的姿态。风筝断线，方能与“实”相脱离，但又不能飘入云中，否则就是远离了“实”而“游于虚”。只有“飘游于虚实之间”，才是“寂”应有的状态。

对此，大西克礼在《风雅之“寂”》一书中，用德国浪漫主义美学家提出的“浪漫的反讽”的命题加以解释。他认为，所谓“浪漫的反讽”就是“一边飘游于所有事物之上，一边又否定所有事物的那种艺术家的眼光”。“反讽”的立场，是把现实视为虚空，又把主体或主观视为虚空，结果便在虚与实之间飘游，在“幻象”与“实在”之间飘游，在“否定”与“肯定”之间飘游。按我的理解，“浪漫的反讽”实际上就是一种审美主体的超越姿态，就是以游戏性的、审美的立场，对主客、虚实、美丑等的二元对立加以消解，在对立的两者之间来回反顾，自由地循环往复。这样一来，“虚”便可能成为“实”，而“实”又可能成为“虚”。由此，才有可能自由地将丑恶的现实世界加以抹杀，达到一种芭蕉所提倡的自由审美境界，即“所见者无处不是花，所思者无处不是月”。

这一点，集中体现于松尾芭蕉的创作里。在他“寂”之“审美眼”里，世间一切事物都带上了美的色彩。例如，他的俳句“黄莺啊，飞到檐廊下，朝面饼上拉屎哦”“鱼铺里，一排死鲷鱼，呲着一口白牙”，都是将本来令人恶心的事物和景象写得不乏美感。19世纪法国诗人波德莱尔的《恶之花》的审美观与艺术表现与此有一点儿相似，但波德莱尔是立足于颓废主义的立场，强调的美与丑、美与道德的对立，而松尾芭蕉并非有意地彰显丑，而是用他的“审美眼”和“寂心”来看待万事万物。有了“寂心”，就不仅会对非审美的东西具有“钝感性”或“不感性”，而且还能够“化腐朽为神奇”、化丑为美。一般而言，把原本美的东西写成美的，是写实；将原本不美的东西写成美的，才是审美。

在这方面，不仅芭蕉如此，以“寂”为追求的芭蕉的弟子们也都如此。据《去来抄》记载，一天傍晚，芭蕉对弟子宗次说：“来，休息一会儿吧！我也想躺下。”宗次说：“那就不见外了。身体好放松啊，像这样舒舒服服躺下来，才觉得有凉风来啊！”于是，先师说：“你刚才说的，就是俳句呀！”宗次的这首俳句“身体轻松放，四仰八叉席上躺，心静自然凉”，表现了俳人苦中求乐的生态。这种态度、这种表达，就是俳句精神，就是“侘寂”的本质。俳人的甘于清贫、通达、洒脱和本色，则正是一种无处不在的游戏心态和审美态度。显然，在这洒脱的精神态度中，也含有某种程度的“滑稽”“幽默”“可笑”的意味。实际上，“俳句”在近代以前称“俳谐”，含有滑稽、可笑之意。所以大西克礼在《风雅之“寂”》中，以西方美学为参照，认为“侘寂”是属于“幽默”的一个审美范畴。这是因为“侘寂”飘游于虚实之间，同样也飘游于痛苦与快乐、严肃与游戏、谐谑与认真之间，并使对立的两者相互转换。于是，“寂”这种原本寂寞、“清苦”就常常走到其反面，带上了滑稽、游戏乃至可笑的色彩。

再说“寂论”的第二对范畴——“雅俗”。

“寂”所包含的这种淡薄、宁静、自由、洒脱、本色、幽默的生活态度，从另一个角度来说，就是“风雅”。在这个意义上，“寂”常常被称为“风雅之寂”。此处的“风雅”则是一种对立结构，用日语来说，就是“俚”与“雅”的对立统一。“风”者，风俗也，世俗也，大众也，民间也，底层也，俚俗也；“雅”者，高尚也，个性也，高贵也，纯粹也，美好也。“风雅”的实质就是变“风”为“雅”，就是将大众的、底层的、卑俗的东西提炼与提升，把最日常、最俚俗的事物审美化，从世俗之“风”中见美。

为此，松尾芭蕉提出“高悟归俗”的主张，其不是无条件地随俗，而是超越世俗，然后再回归于俗。有时表面看上去很俗，实则脱俗乃至反俗。松尾芭蕉还有所谓“夏炉冬扇”说。火炉与扇子固然是俗物，但夏日火炉，冬天的扇子，一般人都会认为是不合时宜的无用之物，将其作为一种趣味，恰恰可以表示一个人的不合时宜、不从流俗、特立独行的姿态。

第三，是“寂论”的第三对范畴——“老少”。

“侘寂”这一概念的深层的意义，就是“老”“古”“旧”。本来，“寂”在日语中作为动词时，具有“变旧”“变老”“生锈”的意思，其给人的直观感觉就是“黯淡”“烟熏色”“陈旧”等。如果说，“侘寂”的第一层含义“寂静”“安静”主要是从空间的角度而言，与此相关的“寂然、寂寥、孤高”等感觉，都有赖于空间上的相对幽闭和收缩，无限空旷和荒凉。而“寂”的“变旧”“生锈”“带有古旧色”等义，则与时间的因素联系在一起，与时间上的积淀性密切关联。

我们都知道，“古老”“陈旧”的反义词是新鲜、生动、蓬勃，这些都具有无可争议的审美价值。而“古老”“陈旧”往往表示着对象在外部所显示出来的某种程度的陈旧、磨灭和衰朽。这种消极性的东西，在外部常常表现为不美，乃至丑。那么，不美与丑如何能够转化为美呢？

一方面，衰落、凋敝、破旧、干枯、不完满的事物，会引起俳人们对生命、对变化与变迁的惋叹、感慨、惆怅、同情与留恋。早在14世纪，僧人作家吉田兼好的随笔集《徒然草》中，就明确地提出残破的书籍是美的。认为，比起满月、残月更美；比起盛开的樱花、凋落的樱花更美；比起男女的相聚相爱、两相分别和相互思念更美。从这个角度看，《徒然草》可谓“侘寂”之审美意识的最早表达。

在俳句中，这种审美意识得到了更为集中的表现。例如，看到店头的萝卜干皱了，俳人林桐叶吟咏了一首俳句：“那干皱了的大萝卜呀！”松尾芭蕉也有一首俳句，曰：“可惜呀，买来的面饼放在那里干枯了。”这里所咏叹的“干皱”“干枯”，最能体现“侘寂”的趣味。用俳人立花北枝的一首俳句来说，“侘寂”审美的趣味，就是“面目清癯的秋天啊，你是风雅！”在这个意义上，“侘寂”就是晚秋那种盛极而败的凋敝状态。

俳人莺立在《芭蕉叶舟》一书中认为，“句以‘寂’为佳，但过于‘寂’，则如见骸骨，失去皮肉”，可见“寂”就是老而瘦硬，甚至瘦骨嶙峋的状态。芭蕉的弟子森川许六在《赠落柿舍去来书》中则写道：“我已经四十二岁了，血气尚未衰退，还能做出华丽之句来。随着年龄增长，即便不刻意追求，也会自然吟咏出‘寂’之句来。”可见在他看来，“寂”是一种自然而然的“老”的趣味。

但是，仅仅是“老”本身，还不能构成真正的“侘寂”的真髓，正如莺立所说的“过于‘寂’，则如见骸骨，失去皮肉”。假如没有生命的烛照，就没有“侘寂”之美。关键是，人们要能够从“古老”“陈旧”的事物中见出生活的累积、时间的沉淀，使其与人类的生命，乃至生命体验，产生不可分割的深刻联系。生命都是有限的，而我们若可从某些“古老”“陈旧”的事物中，见出生命的坚韧性、超越性和无限性，“古老”“陈旧”就有了生命的精神投射，就具有了审美价值。此最为典型的是古代文物。有时候，尽管“古老”“陈旧”的对象是自然物，例如一块长着青苔古老的岩石，一棵枝叶稀疏的老松，只要我们可以从中看出时间与生命的积淀，它们就同样具有审美价值。

另一方面，俳论中的“侘寂”确认了有着生命积淀的“古老”“陈旧”事物的审美价值，但这并不意味着其专门推崇，或特别推崇古老陈旧之美。诚如苏轼所说，“大凡为文……渐老渐熟，乃造平淡”，但这并不意味着“寂”是老年人的专利，也不意味着“老”本身就是“寂”之美。我认为，总体而言，日本文学与中国文学的一个最大的不同，就是中国文学在观念上十分推崇“老”之美，常常把“老到”“老辣”“老成”作为审美的极致状态，而日本文学则把“少”之美作为美的极致，尽力回避老丑的描写。

例如在《源氏物语》中，所有女性的主要人物都是十几岁至二十几岁的青年，男性则大多属于中青年。作者对男主人公源氏也只写到四十岁为止。作者笔下的若干最美的女主人公，都是在二十岁前后去世的，这就避免了写到她们的老丑之态。整个平安王朝的贵族文学中，基本如此。即便是到了俳句文学这样后起的文学样式，也仍然继承了这一传统。最典型的代表是江户时代后期的俳人小林一茶，在中晚年写了大量充满孩子气、天真稚气的俳句，如“没有爹娘的小麻雀，来跟我一块玩吧”“瘦青蛙，莫败退，有我一茶在这里”，等等。可见，在日本文学中，似乎存在着一种“写‘少’避‘老’”的传统，存在着一种对“老丑”的恐惧感。再如井原西鹤《好色一代女》中的女主人公，在年老色衰后隐遁山中不再见人；川端康成《睡美人》中的男主人公，因老年、性能力丧失感到羞愧，只能面对服药后昏睡的年轻女子回顾往昔、想入非非；谷崎润一郎的《疯癫老人日记》所描写的也是如此。

这一传统，在俳句“寂论”中同样也有表现。“寂论”实际上包含了“老”与“少”这对矛盾的范畴。松尾芭蕉在《闭关之说》一文中，表达了他对“老少”问题的看法。他认为，青少年时代之“好色”是人情、是美的，而年老时若只想着柴米油盐，而失去对“人情”的感受力，那是不可原谅的。这是以“少”为中心的价值观。所以芭蕉主张，老年只有“忘老少”，即忘掉自己的年龄，“不失其赤子之心”，才能真正达到“乐”的境界，也就是“侘寂”的境界。晚年的松尾芭蕉努力提倡所谓“轻”（かるみ）的风格，其正是与“老”相对而言的，即年轻、青春、轻快、轻巧、生动、活泼。这个“轻”，与“寂”之“古老”“陈旧”是相对立的，其不妨可以认为，以芭蕉的“夏炉冬扇”之反俗、风雅的观点来看，人越是到了老年，越要提倡与“老”相反的“轻”——轻快、轻巧、生动、活泼。芭蕉晚年的俳句作品中固然有着老年的不惑与练达，却并无暮年的老气横秋，反而大量表现了新鲜、少壮、蓬勃之美。如此，就使得“寂”的“古老”“陈旧”之美中，不乏新鲜与生气，不失其生命活力。

最后，谈谈“侘寂”的第四对范畴，就是“不易·流行”。

空间意义上的“侘寂”与时间意义上的“侘寂”的交织，作为一种生命状态、美的状态，不是刻板、沉闷的，而是时刻都处在变与不变之中。在这个意义上看，这一审美概念又与松尾芭蕉提出的“不易·流行”密切关联。

所谓“不易”，就是不变，就是“千岁不易”；所谓“流行”，就是随时改变，就是所谓的“一时流行”。“不易·流行”就是变与不变的矛盾统一，它有两个层面的意思。浅层的是指俳句作品的样式，即“不易之句”和“流行之句”。“不易之句”就是有传统底蕴的、风格较为保守固定的俳句，“流行之句”就是追求新风的俳句。这里讲的是创作风格之变与不变的矛盾统一。但其更深层的寓意，乃是指“侘寂”的一种本质内涵——永恒与变化的矛盾统一、“动”与“静”的矛盾统一。绝对的“不易”或“静”就是纯粹的无生命，就是“死寂”；绝对的“流行”或“动”就是朝生暮死，转瞬即逝。只有“不易”与“流行”、永恒与变化、静与动的对立统一，才是真正的苍寂而又生气盎然的“侘寂”境界。

那些最美、最具有“俳味”的俳句，都是“不易”与“流行”、“动”与“静”的辨证统一。例如，“古老池塘啊，一只蛙蓦然跳入，池水的声音”“寂静啊，蝉声渗入岩石中”，这两首俳句写的是“静”还是“动”呢？没有古老池塘的寂静，哪能听得青蛙入水的清幽的响声？没有树林中的寂静，哪能感觉到蝉声渗入坚硬的岩石？在这里，“寂”并非寂静无声，而是因有声显得更加寂静；“寂”也并非不“动”，而是因为有“动”而更显得寂然永恒。这就是禅宗哲学所说的“动静不二”。此种“动、静”所达成的审美张力与和谐，也就是宇宙的本质，是世界与人之关系的本质，是“侘寂”的本质。

俳句就是这样，作为世界文学中的最为短小的由十七个字音构成的诗体，它的体式上极为简单，却包含了哲学的、宗教的、美学的复杂蕴含，也许正是在这个意义上，近代俳人、俳论家高滨虚子才断言：“和歌是烦恼的文学，俳句是悟道的文学。”也就是说，和歌是以抒情为主的，而俳句是以表意为主的；和歌是苦闷的象征，俳句是觉悟的表达。俳句的简单体式与复杂表意之间，就构成一种审美的张力，这也是“侘寂”的一个重要特点。

假如以上的分析与结论可以成立的话，我们就用现代学术的逻辑分析与概念辨析方法，为历来众说纷纭、暧昧模糊的日本“侘寂”，建立起了一个理论系统，显示出了它内在的逻辑构造。概言之——

“侘寂”在外层或外观上，表现为听觉上“动静不二”的“寂声”，视觉古旧、磨损、简素、黯淡的“寂色”。在内涵上，则包含了“虚与实”“雅与俗”“老与少”“不易与流行”四对子范畴，构成了“寂心”的核心内容，所表示的是俳人的心灵悟道、精神境界与审美心胸。从外在的“寂声”“寂色”，到内在的“寂心”，便构成了一个入乎其内、超乎其外、由内及外的审美运动的完整过程。

进而，将“侘寂”与“物哀”“幽玄”一起，作为日本文艺美学的三个一级概念，也相应地廓清了它们之间的历史和逻辑的关系。盛开于平安王朝时代的绚烂“物哀”之花，到中世文学中结为丰硕的“幽玄”之果，到近世则成为苍寂、飘然的“侘寂”之叶。时光不断流转，代代有其“流行”，唯有对“美”的追求，千岁不易。直至今天，我们仍可以在日本的文学艺术，包括近现代小说、影视作品、动漫作品，乃至日常生活趣味中，看到“物哀”“幽玄”与“侘寂”的面影。从川端康成的“东方的虚无论”，到村上春树的“远游的房间论”，还有“村上式”主人公们那一点点窘迫、一点点悠闲、一点点热情、一点点冷漠、一点点幽默，以及那一点点感伤、无奈、空虚、倦怠，都明显地带有“寂”的底蕴。

说到底，“侘寂”作为一个美学概念，体现了日本文学与文化独特的审美追求，也与其他民族的审美意识，特别是与中国文化有所相通。在哲学方面，“寂论”显然受到了中国的老庄哲学的返璞归真的自然观、佛教禅宗的简朴而又洒脱的生活趣味与人生观念的影响。在审美意识上，则与中国文论中提倡的“淡”，包括“冲淡”“简淡”“枯淡”“平淡”一脉相通，在艺术形态上，日本的俳句，以及由此衍生出来的“俳文”“俳话”所显示的“寂”之风韵，与中国古代的瘦硬枯淡的诗、率心由性的随笔散文、空灵淡远的文人水墨画，都是形神毕肖的。日本古代俳人及俳论家的智慧，就在于将这些复杂的东西，以一个貌似简单的“侘寂”概念一言以蔽之、一言以贯之，体现出日本古典文艺美学独特的风貌，形成日本文学从古至今的审美传统，也为今天我们了解日本审美文化乃至日本人的精神世界，提供了一个不可忽略的聚焦点和切入口。

注释

[1]关于蕉门俳论原典的译文，请见王向远译《日本古典文论选译》（古代卷，中央编译出版社）和《日本古代诗学汇译》（下卷，昆仑出版社）。