竹富岛的海岸，目之所及，一片无尽的珊瑚碎片，壮观犹如珊瑚墓场。

走在郁郁苍苍的森林小路上，一边前行一边用手拨开挡路枝杈。蛱蝶和凤蝶从树叶背后惊起。临近森林边缘，视野变得开阔起来，一片白沙滩出现在眼前。纯白之上，是无限深远的碧空。绕过大片滨旋花，走上沙滩，马上就听到四周有什么在纷纷蠢动。蹲下来细看，原来是数不清的寄居蟹因为我的到来而警觉，正惊慌地逃向沙子里。

捞起一捧白沙，马上就会发现那是无数微小的珊瑚碎片。间或有两毫米大小的星状物混于其中，那是一种叫作Baculogypsina的有孔虫的骸骨。这种单细胞生物的壳是钙质的，因为形状也被人称为星砂，有段时间在东京街头也能买到。

和临近的石垣岛、西表岛不同，竹富岛上看不到繁茂红树林形成的海陆两分的风景，由于整岛从珊瑚礁发展而来，所以没有可农耕的土壤。岛上石墙和房屋的材料，也都由巨大的珊瑚礁加工而成。可以说，这里只有珊瑚。

白沙滩的前方是翡翠色的海。凝神细看，海中还有一道界线，白浪不断冲打在上面，那就是所谓的暗礁。暗礁和海岸之间的部分被称为环礁湖。强有力的波浪始终冲打着暗礁外沿，那里珊瑚骨骼格外粗壮，很多巨大如圆桌面。而环礁湖一侧的珊瑚骨骼就细巧复杂得多。落潮时分，环礁湖变浅，我走进湖里，捡起各种形状的珊瑚，那都是被消磨了的珊瑚碎片。

在生物学概念里，珊瑚、水母和海星一样都是腔肠动物。众所周知，在南洋海底营造起珊瑚礁的这种生物并非单体存在，它们成千上万结合在一起，分泌石灰质，构筑起坚牢的群体。活珊瑚虫呈现出鲜艳的绿色、橙色或紫色，像海葵一样随着水流摆动，看上去像在享受优雅的生。然而一旦死去，便只剩下石灰质骨骼，无数骨骼在极其漫长的时间里积累成礁。

是的，落潮后浮现出的环礁湖里，汇集了各种形状的累累珊瑚骸骨。

有的大如拳，有的细长如棒，有的像从主干上猛地断掉了却依然伸展着优雅的小枝杈。破碎得看不出原形的残片。无论何种形状，都丧失了珊瑚本有的锐利感，边边角角早被磨圆了。至于颜色，从白到灰白，色阶变化丰富。有的像个豆馅面包，从中心向外延伸着无数叶脉一样的细纹，掂量一下，沉甸甸的。而棒状的布满孔洞，分量轻得吓人，仿佛火葬后的人骨。我不由得想起T.S.艾略特《荒原》里的一节，腓尼基人弗莱巴斯淹死后，眼睛化成了珍珠。那么弗莱巴斯的骨骼一定化成了珊瑚。

我揣想了一下这些碎片走过的路。到我手上之前，它们都经历了什么。珊瑚看上去牢固，实际上敏感而微妙。活珊瑚虫的鲜艳绿色，其实是虫黄藻这种微小海藻的颜色，虫黄藻寄生在珊瑚细胞内侧，与珊瑚共生，利用珊瑚分泌石灰质同时产生的二氧化碳，通过光合作用帮助珊瑚成长。如果水温稍微变低，盐度稍有变化，陆地泥土的流入量和紫外线的照射量发生变化，都会导致虫黄藻从珊瑚本体中脱出而消散。珊瑚丧失了虫黄藻后无法钙化，便会在白化后死去。

死去的珊瑚留下一片石灰质骨骼，被海浪冲散带到远方，碎块与更坚硬的碎块发生碰撞，在海流里渐渐失去细枝和尖角，被打散，被磨圆，更小的碎片被海浪带到更远的地方，冲打上岸，化为白沙。真是，生长在海中的一切生物，都逃不出摩灭之刑。微小的珊瑚虫落生于世，群集成礁，缓慢生长，完成使命后，骸骨在水流中离散，碎片大小轻重不一，漂流的归宿地也不一样。我在环礁湖里捡起的那些小块，终究要被冲击得更加细碎，在摩擦中失去重量，最后，化为岸边的一粒沙。

珊瑚礁乍看上去一片平静，若将目光投向微观的次元，就会看到生命在死亡之后依然要被卷入摩灭，落入第二度消亡的深渊。

我从小就喜欢在海岸上走。并非不会游泳，与那种比谁游得快的游戏相比，我更喜欢在水边走，喜欢看岸边漂来了什么，甚至还会捡回家去。日本出云的田仪、须磨浦（有着气派的水族馆）、纪州的淡轮、韩国的江陵、西西里岛的陶米纳，这些海岸在我记忆里都有着特殊的地位。

被水打湿的小石子和贝壳，为什么看上去那么美？这也许就是我最初的困惑之一。

半埋在泥土里的和地面上滚落的石子，看上去没有魅力，一旦被水波冲刷，或沉入家里的透明金鱼缸后，不知为什么马上开始熠熠生辉，深黑暗绿绯红纯白，颜色分明。难道这是石子原本就有的力量？这力量接触大气后一度丧失，沉入水中又复活了吗？还是在无意之中被水的魔力激发出的短暂现象？对小石子和贝壳来说，濡湿时和干燥时的颜色，哪种才是它们的本质？

被水打湿获得鲜艳色彩的小石子的荣光并不持久。照在海岸上的烈日很快就会夺走石子表面的水分，把石子打回人见人弃的凡庸原形。这个过程仿佛无意中嘲笑了凡人的心思：梦一旦实现，越是美梦醒得越快，留下比最初更深刻的失落感。

在须磨海岸上徜徉的八岁时的我，心中一定萌生过上文这种源于博物学收集癖的形而上的思考。事物的本质，究竟是在不经意的日常中才有正确的显现，还是潜藏在偶现的片刻光彩里？小石头和贝壳马上就会变干的事实，让人领悟出其实质的最深处是干燥的。之所以人们将其濡湿时的光华鄙薄成短暂幻象，是因为那光华太魅惑人心了。

如今的我对这个积年疑问渐渐有了自己的看法。我想，小石头和贝壳之所以在水中熠熠生辉，是因为它们正在被水摩灭，正走在缓慢离去的路上，这样的命运让它们闪光。

是弗朗西斯·蓬热[1]让我有了这样的想法。他言辞缜密的著名诗集《采取事物的立场》里有一首《小石头》，说得很清楚：

在人们眼中，石头这种东西，是永存和无感动的象征，但事实上，它是自然中的一种无法复活而再生的存在。不，更应该说，实际上，石头才是唯一的在自然之中不断消逝着的物体。

若将这段拟人论的观点进一步引申，那就是，倘若一块石头也有生涯，那么它的一生唯有摩灭二字。前段时间某东亚国家引发争议的古歌“细石历经千秋万代长成巨岩”的说法，只是一种文学修辞，故意列举不可能的事情来比喻某种事物，古希腊把这种修辞叫作阿迪纳达，古歌是其最朴素的用例而已，不足为道。

临海而立的海岬巨岩，在海浪永无休止的拍打下被渐渐侵蚀。或者崩裂，或者中央出现空洞，落入海中的部分在海浪中永无停歇地翻滚，与其他岩石碰撞后分解。裂岩变成石块，石块变成石子，石子变成砂砾，砂砾化为尘埃，重量一路减少，形态一路渐微，这变化的终点是石的消减，是石之死。水缓慢地主宰着这一切过程，对小石子来说水是不祥的死亡使者。一切摩灭中的事物，在湮灭之前都会散发出微弱的光，水里的小石头闪烁出刹那光彩，也是因为它悟出了自己终将消减吧。小石子每浸一次水，就体验一次微小却真切的摩灭，离死又近了一步。

要让小石头摩灭，大自然中的漫长时间并不是唯一手段，比如人可以把石头放进嘴里，当硬糖去舔。这里可以拿贝克特在二十世纪四十年代后半期发表的长篇小说三部曲为例。

第一部《莫洛伊》前面部分还是小说形式，待到中年男子启程寻访年迈母亲发出独白时，人物就像突然发病了一样，厌倦了自述来历，把前面的叙述扔到一边，开始兴致勃勃地讲述起他在四个口袋里放了十六颗海边捡来的小石子，要按什么顺序去舔才不至于重复。令人难以置信，原著中花了整整六页篇幅来细致论证这个数学难题。读者当然会心存疑问，主人公为什么要舔石子，这和他的寻母物语有什么关联，但贝克特并没有给出答案，只兀自描述着荒诞的排列组合过程。从十九世纪以来建立的近代小说理念来看，这是极其脱离常识的写法。

意味深长的是，从小说整体来看，以这段小石头插曲为界，叙述者的身上出现了我们所说的摩灭的征兆，他渐渐损耗了身体，最后身陷废疾，身体几乎再无法动弹，只残存着意识。在《莫洛伊》的续篇《马龙之死》和《无法称呼的人》里，这种情况越发严重。《马龙之死》的主人公虽然有个马龙的名字，其存在比莫洛伊更加暧昧模糊，只一路循着越来越稀薄的记忆，走向孤独之死。小说的末尾，文字就像在模拟正一点点消失的意识，时断时续，最后被彻底的沉默吞没。《无法称呼的人》连叙述者的人称都已经不确定了，连续的大段独白，分不清哪里是清醒，哪里是癫狂，叙述者到底是活人还是死人。肉体的一切都剥落不见，只剩下叙述的声音。

十几年后，1963年贝克特发表了戏剧《戏剧》（原文为Play，真是个轻慢的标题），《无法称呼的人》里的声音在戏中分散成三个男女的声音，状况变得越发难解。舞台上并列摆放着三个坛子，三个男女从坛子里露出头，看不清年龄和表情。法语版的舞台提示中写道，这是三张“摩灭的脸”，仿佛已化作坛子的一部分，一动不动。待到聚光灯打在三人身上，他们才迟钝地有了一些反应，开始自言自语。他们似乎是已死之人，从各自叙述的死前发生的事情里，渐渐浮现出一段三角关系。但戏至结尾，情节依旧暧昧，就这样，三人要保持着怪异的摩灭之相，不被赋予由来和结局，在既非天堂也非地狱的地方，永远地半悬下去。

贝克特的诗歌、小说和戏剧里，摩灭和永恒的等待重叠在一起，成为他作品的本质性主题。关于这一点，本书后篇还会提到。

有形之物终将消亡，坚固的形态要丧失，实质要减轻，要变成微小粒子从人的视界里消失。摩灭，只是在极其缓慢的时间里发生的现象之一而已，那么，同样是事物的变化，说到与摩灭正相反的运动，我们会想起哪些呢？

我想起的是很久前在曼谷卧佛寺（Wat Pho）看到的一尊高约一米的坐佛。和泰国所有的神圣彰显一样，这尊佛也浑身散发着黄金之光，但与其他大佛不一样的是，这种金光并非来自平滑的铸造表面，而是由黄金素材本身发出的赤裸裸的物质之光。

    贝克特的《戏剧》，1964年于伦敦初演时。

或许，我应该坦诚地描述我初次看到此佛像时满心的惊诧。如果不是因为身在寺院，我几乎不敢确认那是一尊佛像，换作别的地方，我一定会为事情的不寻常而浑身战栗。准确地说，我所看到的，是一个异常膨大的、勉强能看出人身而面目早已全非的黄金物体。鼻子像融化了一样失去高度，两眼溃不成形，虽然头顶还有角状凸起，整个头部线条已经模糊，更像一个怪异球体。幸好身体部分还隐约可见原形，但这个异形身体上发出的炫目金光，让我强烈地感到这早已不是佛陀的拟像，仿佛是从某个人类智慧所不能及的远方天体渡来的异者。

凑近细看就会明白，佛像上的金光，来自贴满全身的一层又一层的金箔。为收受布施，日本的寺院或放置赛钱箱或收门票，而泰国这所寺院的方式更加独特，拜佛人要去附近商店购买金箔，两厘米见方，十泰铢。信徒们站在佛像前，将金箔贴到他们想祈福的部位上。就在我参观的这一会儿工夫里，就有一位青年和一位老妇将两三张金箔贴到佛像的腰部和手腕上，并虔诚地祷告。当然贴金箔不是强制性的，即使只祷告便离开，也没人过来指责。看看四周，无数没有贴牢的金箔碎片散落在佛像基座和地面上，风吹过，就连十米外的地面也闪现出点点金光。

我问身边一位大学生模样的青年，他说大约一个月时间内佛像就会被贴肿，膨大到看不出原形、再承受不住更多金箔的程度，这时寺方就会用篦子一样的工具熟练地把金箔刮下来，熔解后做成新的金箔。而佛像也恢复原貌，等待信众的新一轮贴金。循环反复中所得的金箔收益，成为寺院的巨大财源。

该怎么用日语描述这种现象，我找不到合适的词汇。奈良和京都没有这种习惯。那在泰语里总该有对应名词吧，我问了一些人，和我预料的一样，泰语里也没有特定词汇。对泰国人来说，这种景象他们从小就在寺院里耳濡目染，关于信仰和修行，有诸多专用词语，而贴金箔这种事还不到值得去特意讨论的程度。

贴金箔的行为，无疑是信仰的证明。在这一点上，人们在长野善光寺为祈求灵验而去抚摸宾头卢尊者像的行为，和贴金并无二致。

为了做对照，我先简单介绍一下宾头卢尊者。这位被民众昵称为“阿宾头卢”的圣僧，原本是释迦弟子，位列十六罗汉[2]之首，因为妄自施展神通，被佛陀呵责，不得涅槃，停留在世间度化众生。善光寺的宾头卢尊者像被安放在一进门右手边的醒目位置上，参拜的人进来便会马上看到。自江户时代起，民间开始流传此像有治愈疾病的神力，人们相信，患者只要抚摸佛像上与自己病患相同的部位，疾病就能痊愈。由此，日复一日，佛像在无数双手抚摸下，渐渐失去细节，只剩下大体形状。佛像的眉眼早已脱落不见，那里的一片光滑，仿佛在述说佛像如何用自己的身体换取了患者的痊愈。如今佛像已被安置到高处，人手已经够不到佛像头部。由此，信众们能摸到的佛像胸前，时常闪着油亮亮的光。

顺便提一下东京牛岛神社（现在隅田公园）里的抚牛吧。

那是一个巨石雕成的一米大小的牛像，牛脖子上挂着红白相间的围嘴。相传只要抚摸与自己身体相同的牛身部位，病患就能痊愈，自打文政年间起，参拜者就络绎不绝。牛像被抚摸了近二百年，腰背早被磨得光溜溜的，闪闪发亮。

在佛像上贴金箔，无疑是在为佛像增添荣光。另一方面，病人用手触摸佛像和圣兽的膝盖、眼睛和胸口，则是在拜借佛像的法力。无论哪种，都体现出一种近似物神崇拜的信仰，两者互为反相。卧佛寺里的，是通过膨胀消除了细节明暗，远远脱离开原初形态。善光寺里的，则在缓慢地发生着摩灭，与全体相比，局部油亮。前者使对象肥大，让对象增值，后者在把疾病这种污秽涂布到佛身上，让对象走向消减和损伤。但终究，两者都出自信仰和祈愿的力量。我们对宗教的思考是在找出两者的共通原理之后开始的。

我想，泰国寺院佛像的状态，可以命名为“反摩灭”吧。我不知道在这狭小的人世里还有哪些现象能与之匹敌。如果在大自然中寻找类似事物，我会联想起钟乳石。石灰岩的裂缝中渗入雨水，溶出的碳酸钙成分滴落到地下空洞里，钙质在漫长岁月里逐渐蓄积，形成灰白色的圆锥体。石笋以每百年几厘米的微弱速度成长，慢慢长成巨柱，直抵溶洞顶部。滴落在泰国佛像身上的，是叫作“信仰”的水滴，化为高贵薄膜，无休止地贴合到佛身上。贴满金箔的佛身是人工造就的黄金钟乳石。

我还想起另一种摩灭的对立，那是事物在一瞬间的溶解和变质。摩灭现象的必要条件是漫长的时间，而战争，尤其是炮击和轰炸给城市带来的破坏，轻而易举地否定了摩灭的定义。敌机飞来投掷下炸弹发生在转瞬之间，为的是将一切炸得粉碎、不留原形。事物突然燃烧起来了，崩塌四散，剩下一堆凄惨的瓦砾，再看不到人的丝毫痕迹。这种破坏的极端例子，比如1945年8月的日本广岛。

位于广岛平和纪念公园一角的资料馆里陈列着许多物品。胶皮管一样扭曲的酒瓶。凝固成一团的数百根针。熔在一起无法鉴识分开的瓦砾和人骨。在爆炸中心三千到四千摄氏度的高温下，这些物体不管是否情愿，只能变成现在的样子。这恐怕是人类有史以来谁都未曾预料过、谁都未曾进行过的瞬间熔接。这些物品经历了半世纪冷却，如今静悄悄地躺在资料馆的玻璃柜里，配着日语和英语解说，恍若圣髑。当然它们只是一小部分，想必这座破碎城市的大部分残骸，在爆炸之后即被当作无用之物清理丢弃了。只有这些奇迹般地免于遗弃的物品，脱离了原本在日常生活中的功用定义，被历史赋予了新的故事，在资料馆里寻到了一隅安息之地。

穿过资料馆一间又一间的展室，来到一尊佛像面前。虽说是佛像，但因为损毁得太严重，只能看出是一尊坐佛。如今已经无法想象它原本的表情，佛头左半边不见了，徒留暗影，右半边在高温下熔化，除了螺发还可辨认，看不出眉眼鼻子的位置。佛头以下，只剩肩膀和手臂的外围线条勉强保持着佛像轮廓，佛身一片虚空。

解说里写到，佛像原本是安置在离爆炸中心地六百米远的善应寺里的一尊金铜佛，我曾在土田宏美于1985年出版的写真集《广岛》中也看过这尊佛的照片，关于来历，书上只说“不明”。看来这些年资料馆经过不懈的调查，终于查明了佛像身世。尽管明白了身世，这尊金铜佛给人留下的阴森感却无法改变。泰国的黄金佛像和善光寺宾头卢尊者像虽变了形，依旧充满神圣感，令人敬畏，这在金铜佛上却完全感受不到。前面两尊佛像外形的逸脱，反而让它们离佛性更近了一步。而广岛这尊像上的破损，将其拉下神坛，打回了原形——一块合金而已。古代维纳斯雕像因为肢体欠缺而更具想象美的悖论在此处是不存在的。一刹那的高温，剥夺了此像走向神圣的所有机会。现在它不再是信仰的对象，甚至不是艺术品，只作为半世纪前人类野蛮行径的一个证人，被陈列在资料馆里。就这样，它从其他佛像要在悠长岁月里共同体验的摩灭中被永远地放逐了。

核武器在瞬间让事物毁灭，或发生决定性的质变，不仅中断了事物的缓慢摩灭之路，其自身就是与摩灭为敌的祸殃。宣言“要为穷人写戏”的波兰艺术家康托尔[3]曾说核武器是世界上最悲惨最贫瘠的东西。但话说回来，陈列在广岛平和纪念资料馆里的各种证物，就连“在被穷人使用的过程里自然摩灭”的权利都被剥夺了。

或许，我的结论下得太仓促了。资料馆里距佛像不远处，还展示着几片核爆中心附近民居屋顶的瓦片，引我重新陷入思考。令人惊讶的是，这些原本用黏土高温烧成的瓦，竟然在爆炸之后仍保有相当数量的完整无损。只是瓦表层的石英粒子在瞬间高温中熔解而出，之后再原地冷却凝固下来，让瓦片呈现出斑驳疤痕，而瓦与瓦的重合部分就没有这种疤，光滑如初。

瓦片展台例外地没有设置玻璃，人们可以自由抚摸瓦片，感受其表面差异。一旁还有金属质地的盲文点字牌。闭上双眼去触摸那些瓦，马上可以体会到斑驳和光滑的手感差异。我身后有三个少女，轮流抚摸瓦片并发出高声惊叹。也难怪，进了资料馆一路看到各种冲击视觉的映像和实物，使得在瓦片前人的触觉也被惊醒了，不可能不高声躁动。

这些瓦，现在被重新赋予了走向摩灭的权利呀，我想。和世上其他有形之物一样，它们要在无数人手的触摸之下慢慢被磨平。倘若是一旁的盲文点字，一旦被人摸到再难辨别表面凹凸的程度，就会被一块新金属牌换下来。而作为广岛证人的瓦片就不一样了，它们要比同馆展示的其他物件更早、也更有特权去体验损毁，一路缓缓变化下去。终究有一天，现在表面粗粝的石英颗粒会脱落剥离，变得和其他部分一样光滑而再无区别吧。这个过程自然要花费非同寻常的漫长时光。借用三岛由纪夫在《晓寺》中的一句，在“无法言喻的漫长时间”的尽头，它们终于降落到与世上其他物质对等的地方，开始接受自身的泯灭。到了那时，这些因为核爆炸而被剥夺了摩灭之权的悲惨证物，才终于看到救济的曙光。

注释

[1]弗朗西斯·蓬热（Francis Ponge，1899—1988），法国当代诗人、评论家，以其对事物和语言的独特感知而引起世界文坛的注意。

[2]主要依据唐玄奘翻译的《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》。十六罗汉是释迦牟尼佛的弟子。据经典说，他们受了佛的嘱咐，不入涅槃，常住世间，受世人的供养而为众生作福田。此外，另有十八罗汉之说。此系于十六罗汉加上二位尊者。

[3]塔德乌什·康托尔（Tadeusz Kantor，1915—1990），戏剧导演，二十世纪波兰重要的前卫剧场实践者。