很久前，我因为找东西而整理了一些旧物，无意间从抽屉里的匣子中找出一颗未经加工的欧珀石。一块五厘米长、两厘米宽的淡茶色石头，中央有一厘米大小的果肉一样的宝石层。它不值钱，怎么看都是采石时掉落的碎片，因为没有加工价值，就被扔到卖旅游纪念品的小摊上任人挑拣了。

我记得在我上小学的时候，这块石头就在那儿了。可能是哪个亲戚在国外买的，然后给了我。具体哪个亲戚记不清了，能忆起的只有一位叔父，他似乎曾研究即食面里的橡胶添加剂，为此走遍了南亚和巴基斯坦一带，好像还去澳大利亚做过生意。他家离羽田机场很远，每次回国时都要在东京我家住一晚，欧珀石可能就是这么到我手里的。

现在我为写这篇文章，翻遍了几张书桌也没找到这块石头。就好像，这块石头数年前在我面前短暂地现了一下身，转瞬间又隐匿不见了。虽说它不贵重，但让人惦记。记得藤枝静男[1]的小说《田绅有乐》里写过一个荒唐无稽的故事，茶碗、酒杯之类长出了手脚，去拜访主人公老人。所以，我的这块欧珀石，说不定会在我的哪个人生转折点上若无其事地再次出现，而我只要满心期待地等着它好了。

我记得小时候有十年时间，这块石头一直是我很爱惜的随身护身符。我曾用三角板和雕刻刀想把普通岩石部分弄掉。随着近视度数加深，父母逼我戴上眼镜，我还用擦眼镜的软布研磨过宝石部分的表面。当然，这都是小孩干得出的事。等过了相当一段时间，石头原本光滑的表面上出现了无数细纹和磨花，岩石部分也被手摸得脏乎乎的。不过，正因如此，它才变成了我独一无二的宝石。记得它奶油色中带着几分青色，其上微弱地闪烁着点点红或绿色光芒，稍微换个角度去看，光芒消失了，又从别处现出一条泛着细小虹彩的裂纹。凝视着它，总感觉它有话想对我说。从这块石头上我直觉地感受到，世上有些永恒的事物只有通过沉默才能传达。但是，十岁的我从直觉中得到了何种启示，现在早不记得了。孩子都是触觉动物。

最初，他用嘴唇和舌头感知世界，接着用手。小孩就是到处摸的手指，是无酬的工匠，他为手指上生出硬茧而沾沾自喜。他的每一天，是由无数触摸构成的。

许多人都有相同的记忆吧，小时候想逃学，早晨在被窝里用手使劲搓热体温表，好让母亲相信自己在发高烧。在我的小时候，黄磷火柴已因危险而被明文禁止，但要找还是能找到。我模仿大人的样子在柏油路面上擦火柴，几次失败后，真的点燃了。我拿来在柏油路上擦的，不只火柴，还有从零食店买来的蜡石、俗称2B弹的炮仗、从教室里偷来的红黄色粉笔。总之所有东西都曾被我拿来在粗糙的柏油路面上摩擦过。当用它们在地上使劲描出线条，当它们腾起硝烟砰然炸裂的时候，我都雀跃不已。虽然燃烧完的2B弹空壳很扫人兴，而蜡石在划过地面后会因摩擦而急剧升温，攥着热乎乎的蜡石细看，小孩心里有说不出的满足感。

对小孩来说，古钱币上的纹章和装饰线条意义虽然难解，但只要把一张纸蒙在上面，就能轻而易举地用铅笔再现出来。超现实主义画家们热衷的拓印手法，说不定就是从这种类似恋物癖的儿童游戏中得到的灵感。拉伯雷《巨人传》里的巨人国王子发现解手后用雏鸟的细嫩羽毛擦屁股最舒服；志贺直哉《清兵卫和葫芦》的主人公少年最喜欢擦磨葫芦表面。通过“擦磨”的快感去体察世界的，总是小孩子。直到现在，我还隐约记得刚上小学时在电影院里看过的功夫片里的一场戏，一个貌似夜总会歌手的女子在恋人委托下悄悄返回后台化妆室，从抽屉里取出一块圆牌，就近找了张纸，偷偷拓下了牌上的纹样。那个拓印的动作，真是奥妙难言。

很多孩子长大以后，不知不觉淡忘了用“擦磨”去探索世界的愉悦感。因为此时，他们已从自己身体上找到了擦磨的对象。少男少女们知道了抚摸生殖器的快感之后，就再也不会对路边擦火柴之类的游戏感兴趣，从此“擦磨”变成了密室行为。我的性觉醒时期，和将欧珀石弃若敝屣地随便塞进哪个抽屉的时期，好像是微妙地重合在一起的。

宫泽贤治年轻时写过一篇题为《贝之火》的童话，写到了“擦磨”这种行为的本质。宫泽的众多童话作品里，我尤其迷恋这篇。

故事发生在早春的原野上。小兔子荷摩伊偶然搭救了掉进河里快要淹死的云雀之子。众鸟之王为了表达感谢，送给荷摩伊一颗叫作贝之火的宝珠。“宝珠有橡子那么大，圆溜溜的，芯里闪烁燃烧着一团赤红色的火焰”，只要呵护得当，宝珠会越来越气派惊人。但是“带着宝珠一辈子圆满安好的，到现在为止，只有两只鸟和一条鱼而已”。于是荷摩伊知道自己得到了一颗非同小可的宝贝，他向父亲发誓，要“每天对它呵气一百遍，用红雀羽毛轻拂一百遍”。虽说这个兔子一边救了云雀性命一边又去薅红雀毛，看上去很矛盾，但不管怎样，都可以确定故事里出现了“擦磨”的主题。

第二天早晨，其他动物们看荷摩伊的眼光完全不一样了。大家的眼神里充满敬畏，还有的动物口口声声说要追随他。刚开始荷摩伊还能礼貌地回应，后来他尝到了随意行使权力的滋味，就开始给弱小动物出难题，为难他们。荷摩伊的父亲见状，每次都要叱责儿子的傲慢，警告他宝珠里的火焰会因此黯淡。荷摩伊很担心，每天晚上都要凝视一会儿宝珠，发现宝珠里的火焰一天比一天炽烈，一天比一天美丽，才松了一口气，翌日又开始傲慢地四处耍威风。

“我从没见过像今天这么漂亮的贝之火，仿佛赤红碧绿和青蓝各种颜色的火苗在宝珠里激烈争斗，引来天雷，震发地火，狼烟升起，光之血横流。下一个瞬间，淡蓝色火球充盈了整颗宝珠，马上又变成了柔弱的虞美人花、黄色的郁金香、红艳玫瑰、幽蓝梓木草，仿佛正在迎风摇曳。”

终究，这岌岌可危的幸福并不长久。荷摩伊在狐狸的教唆下设下捕猎小鸟的陷阱，四只小红雀落入陷阱，他见死不救，只是马上返回家里，和往常一样用红雀胸毛擦拭贝之火，却看见宝珠上出现了“一处被针戳了似的白色雾点”。也许是错觉？半夜醒来他又去看了一次，宝珠变得像银色鱼目一样浑浊，赤红火焰已经熄灭了。不仅如此，宝珠忽然发出声音裂成了两半，粉碎成了烟雾。碎片飞进荷摩伊眼里，击倒了他。浓烟随之重新凝聚到一起，恢复成宝珠原状，飞出了窗外。数不清的鸟看着这一切发生，最后，夜枭扔下来一句嘲笑后展开翅膀飞远：“呵呵，这才过了六天！”剩下荷摩伊独自一人，睁着一双“和刚才的宝珠一样浑沌白浊”的眼睛，再也看不到任何东西了。

贝之火的故事，有着令人心旌摇曳的奇幻细节，终究是一部令人生畏的童话，内藏着一种凶邪恶意，用“傲慢即罪”和“因果报应”之类的俗套结论都不足以形容。作者用战争来比喻贝之火内部发生的惨剧，我想，这也许来自宫泽本人幼年时代听到的日俄战争激烈攻防的传闻和所见图像留下的记忆。战场上因炸弹碎片而失明的士兵，在当时并不少见。还有宝珠裂成两半又重新复原的描写，应该是受他在二十世纪初期看过的无声电影里的倒放手法的影响。然而这部童话最可怖的是，随着荷摩伊傲慢愚行的愈演愈烈，宝珠里的火焰也越来越炽烈昂扬，紧接着，突然像发条绷断了似的，一切都宣告破灭。只剩下化为盲者的荷摩伊哀哀一人。与此悲剧平行发展的是贝之火里的美丽不减反增的设定，真是说不出的残酷。曾经以弱者的形象受荷摩伊庇护的鸟儿们，最后毫不留情地嘲笑他，这一段尤其薄凉。

话说回来，贝之火究竟是什么，现在对宫泽贤治的研究已有惊人发展，几乎可以断言，灵感正来自当时被称为“蛋白石”的欧珀石。

贤治生前是否见过真正的欧珀石还是个疑问。他可能见到了从欧洲舶来的矿物标本，也许当时岩手县的流纹玻璃的裂缝中恰好发现了欧珀石，无论如何，以他所在的二十世纪二十年代日本东北农村的条件考虑，他不可能有那么多接触真宝石的机会。但是，他在《贝之火》里表现出的对矿物惊人的想象力，事实上远远超越了现实世界里的宝石。这里，我们再来多谈谈宫泽贤治灵感来源的欧珀石吧。

在所有宝石里，欧珀石有独特的来历和性格，它是唯一内部含有水分的宝石，由地下水分在地壳变动中变成热水再吸收土壤中的硅酸凝结而成。所以矿石柔和的牛奶色调里散乱着青、紫、绿、粉红等色彩，换个角度观察，它的色调就会产生微妙变化，而包围着宝石层的却是无比乏味的火成岩或沉积岩。无色透明的二氧化硅球体呈层状排列，层的厚度不同，光线波长反射也不同，让欧珀石有了虹彩般的微妙色调。如果排列凌乱，光线则无法反射，矿石就会像盲人眼睛一样浑浊发白。“蛋白石”的名字也是这么来的。

欧珀石散发出的悲伤而孤独无依的气质，与红宝石的炽烈和钻石的荣光对照，就更加明显了。欧珀石里隐藏着岌岌可危的不稳定性，不仅换个角度色彩就会发生变化，还因为内部含有水分，理论上内部排列有可能发生紊乱，导致白浊。宫泽贤治在另外一部题为《楢木大学士的露宿》的童话里写道：“再没有比蛋白石更靠不住的宝石了。今天还闪亮如彩虹，明天就可能变成一块普通的白石头，今天圆润美丽，明天就碎成了渣，这石头，最难对付了。”就是说，荷摩伊遭遇的不幸，也许和他的傲慢并没有关系。我猜，自幼就对矿物质异常感兴趣的宫泽贤治，知道相关知识，并当作小道具写进作品里了。

欧珀石的主要产地是澳大利亚南部，走在悉尼的游客街上，想从日本新婚旅行夫妇身上赚一把的欧珀石铺子鳞次栉比。我在电视上看过一个采掘欧珀石的纪录片，开采矿工人数不多，几十年来一直住在单调的旷野里，他们挖掘出蚁道一般错综复杂的地下坑道，为寻找欧珀石矿脉而竭尽全力。矿工们像打磨一样慢慢切割砂岩，从中寻找宝石原石，原石不能碰坏，所以采石时要格外小心翼翼。如此得来的原石，悉数被都市来的掮客压价买走，这种情景让人联想起贤治的另一部童话。我手里的那块欧珀石原石就是这么来的吧，可能是采石时不小心被碰伤了，也可能色调不够美不值得精细研磨，就被随意处理了。

我还有一个好奇了很久的疑问，这部著名童话里贝壳和大海都没有登场，为什么题名叫《贝之火》呢。或许这是贤治的奇想——欧珀石像贝壳一样张开，从里面冒出一股烟？

入泽康夫在随笔集《空洞考》里引用了折口信夫的理论，古来所谓的“贝”指的是“富含着内容的外侧部分”，并例举了从原始卵到长崎鱼石的例子，指出“贝”字具有空洞性和象征意义的原始性。入泽的解释很有魅力，有些地方把“卵”俗称“贝子”，可见他的观点并非过度诠释，自有其道理。可是，当我眼前浮现出无数海岸上沉积着的贝壳时，总情不自禁地想，从最朴素的角度来论，所谓“贝”，不就是贝壳上呈现出的天赋的神秘光泽嘛。所谓《贝之火》，不就是贝壳一样闪烁着妖艳之光的珠子嘛。

比如鲍贝内壳里重叠着很多珍珠层，贝壳晃动，幻彩熠熠，所以从前人们在鸡窝前挂网吊起鲍贝壳，好吓走黄鼠狼。美国西海岸一带的孔雀鲍，浓青底子上散落着孔雀开屏般的华彩，冷彻的静寂里上演着残酷而豪奢的仪典。有着可爱的英文名“Purple dwarf olive（紫色小橄榄）”的小榧螺[2]，同样有媲美鲍贝的光泽和色彩深度。若从大小看，小榧螺更接近《贝之火》里的宝珠。小榧螺就像是把灰中泛青的奶油倒进模具后翻出来的，隐含淡紫和绿色的暗影，间或横斜着褐红细纹，光泽和外形都简直是欧珀石的翻版，由此提醒了我们，欧珀石的色彩魅力和贝壳的特性何等相似。

美国原住民的墓中曾发现了很多用作装饰和咒物的孔雀鲍和小榧螺。这些出土文物和朝鲜螺钿装饰品相差并不大。朝鲜螺钿工艺是将鲍贝、夜光贝、海螺和冠蚌等几十种贝壳剥离成极薄的螺钿片，再贴合成各种精巧图案。用螺钿装饰出的日用品，凝练了贝壳之美。说到这里我忽然想起来，大约二十多年前，我住在首尔时，寄宿处的女仆每天早晨都要精心擦拭一遍房东夫妇卧室里的巨大黑漆螺钿柜。现在想起来，女仆的身影动作，和用红雀毛擦拭宝珠的荷摩伊几乎一样。

话题岔远了。让我们再回到《贝之火》吧。

除了宝珠的玄妙之美外，还有一件重要的事值得讨论。那就是童话最后荷摩伊的失明。

荷摩伊的失明和贝之火的凋落是对应发生的，两者双双最后壳表有光泽和美丽的斑纹。变浑浊了，灰白如铅珠，这当然可以被理解成因果报应，但这样一来就忽略了作品里的丰富意象和隐喻象征。这颗越看越浮现奇幻光彩的宝珠，在某种意义上是“观看”的隐喻，与H.G.威尔斯[3]的短篇《水晶蛋》和博尔赫斯的《阿莱夫》同属幻想球体的系谱。

如果再把贝之火看作是“失去的纯真”的隐喻，那么又让人想起奥逊·威尔斯《公民凯恩》的开场戏，一个雪景水晶球从年老衰败的报业大亨手中滑落，裂成了两半。贝之火裂成两半，其实是荷摩伊视力消灭的同义，而荷摩伊每天用红雀羽毛对宝珠的百遍擦拭付出的辛苦也一同灰飞烟灭，眼睛的机能已摩灭殆尽。

接下来荷摩伊该怎么办？依我看，他要想恢复视力，只能完全栖身在触觉世界里，再次诉诸于抚摸的动作。长久以来被视为《圣经》外典，直到1546年才在特利腾大公会议[4]上得到承认的《多俾亚传》[5]，给这个问题提供了意味深长的启示。

《多俾亚传》讲的是亚纳的丈夫托彼特因为原因不明的处罚成了盲人，经历八年磨难终得治愈的故事。某天托彼特冒着危险为绞刑而死的犹太同胞收尸埋葬，当天晚上，他在庭院中休息时，头顶结巢的麻雀遗下热粪，落入他眼睛内，让他的眼睛泛起一层白膜，没有医生能治好。多年后，天使辣法耳出现在托彼特的儿子多俾亚面前，告诉多俾亚将鱼胆敷到托彼特双眼上，托彼特会双眼发痒，然后用手擦拭，白膜就会脱落，双眼就能重见光明。多俾亚遵嘱去做，奇迹果然出现，托彼特终于从盲目中得到了解脱，他终于又看到了儿子的身姿，却始终看不见站在多俾亚身边、守护引导着这一切的天使。

利戈齐[6]、比安基[7]、鲁本斯和伦勃朗等众多画家，都留下了相关版画或素描。哲学家德里达曾受卢浮宫嘱托检索了相关画作。他写道：“在这一切治愈的表象当中，鱼的胆汁并未出现，我们看到的都是手的动作，是擦拭，或者徒手，或者手里拿着器具。”

是的，为了治愈失明，人必须自己把手放到眼睛上，去“擦拭”。现在，我正在看鲁本斯的一幅同题材画，多俾亚正将手放到老托彼特的眼睛上。儿子即光明。他用自己的形象，恢复了父亲的视力，同时，儿子也代表了丧失了的视力，德里达接着说明。

摩灭了的眼睛怎么复原，诞生于日本中世的《说经集》中的一节，给出了相近的启示。

    鲁本斯原作《多俾亚替父亲恢复视力》，藏于卢浮宫。著名的《山椒大夫》的结尾，厨子王洗清了父亲的冤名，报复了当年百般压榨奴隶的山椒大夫一族，坐船去虾夷岛寻母，最后终于母子相见。母亲卖身为娼长年尝尽辛酸，此时已经失明，沦落到在千丈粟田里赶鸟的悲惨境地。厨子王激动地抱紧母亲，母亲以为是别人戏弄她盲目，四下挥舞手杖想驱赶他，厨子王为了证明身份，掏出姐姐安寿生前须臾不离的地藏菩萨护身符，让母亲用手摸。那是从前安寿的额头被烙印时，代替她承受了火伤的地藏菩萨。

厨子王听闻此言，说道：“此言甚是，吾亦有一物。”

遂取出护身地藏菩萨，置于母亲双眼，唱道：“善哉善哉，光明重现，眼疾立愈。”三度抚之，其母久溃之目，豁然启开，明朗如铃。

这里的盲目复明，是通过用神圣之物摩擦来实现的。通过摩擦，地藏菩萨的法力深入到病患部位。反之，对地藏菩萨来说，这也是一场极其轻微的摩灭。菩萨的摩灭，使别的摩灭得到了拯救复原。对母亲来说，厨子王本人就是恢复了的世界，这和托彼特同理，站在眼前的儿子，就代表了光明本身。是擦拭的行为实现了奇迹。

我很喜欢沟口健二导演的《山椒大夫》，因为有森鸥外近代改编的部分，电影在情节上和原本的《说经集》有少许出入。在电影里，母亲被卖到佐渡岛为娼，厨子王找到她时，她一身褴褛被人遗弃在荒凉海岸上。她不明白站在眼前的是厨子王，只当是惯常的恶作剧顽童，想把他赶走，并拖着跛脚想躲进茅草屋里。厨子王迎上去，掏出父亲留下的观音像塞进母亲手里。那是一尊久经沧桑的观音像，表面早已摩灭不清，没有了凸凹起伏。她摩挲了一阵，终于回想起了往事，虽然看不见，但知道站在眼前的真的是自己的孩子。

和原作《说经集》不同，沟口在电影里没有给母亲恢复视力。母亲问，女儿安寿是否安好，厨子王号啕，回答如今只剩下自己和母亲了，这部哀恸的电影就在此时戛然而止。沟口最后将镜头高高拉起，远眺抱头痛哭的母子，镜头越拉越远，将远处一个在岸边捡海草的渔夫也纳入画面，荒凉海湾，一面全景。沟口的这种手法，让人想起老勃鲁盖尔[8]的油画《伊卡洛斯的坠落》。

沟口健二冷淡地拒绝了中世民众渴望的大团圆结局。无论怎么擦拭佛像，一旦盲了的眼睛是不可能复明的。在我看来，与其说沟口的绝情体现了宗教被科技取代的二十世纪世相，不如说那来自导演自己无情的世界观。最后老妇的手重合到摩灭的观音像上的镜头，我无论看多少遍，都会伤感到喘不上气来。导演特意安排这个镜头，仿佛在向观众展示现世残酷，不可能出现奇迹。我们从银幕上看到的，不仅是摩灭了的观音像。厨子王和母亲的人生，也都摩灭到了极致。

摩擦和磨损之间存在着不可思议的关系，互相类似又全然相反。摩擦出于自主意志，摩擦提高了事物的精度和光泽，让物体增辉、增值。《贝之火》里荷摩伊擦亮宝珠，斯宾诺莎为了生计修磨镜头，第二次世界大战前的日本女子师范学校歌唱“玉不琢不成器”。反过来，磨损不受自主意志控制，是价值的消减。但摩擦和磨损有时也以意想不到的形式重叠、互补。在宫泽贤治的童话里，小兔子从摩擦的极致走向摩灭，古犹太人托彼特和日本中世盲人用摩擦恢复了摩灭之眼。这两种运动，究竟有什么不同？

注释

[1]藤枝静男（1907—1993），日本作家、眼科医生。本名胜见次郎。1968年凭借小说《空气头》获艺术选奖文部大臣赏。

[2]小榧螺，贝壳中型，坚固，螺塔短。

[3]H.G.威尔斯（Herbert George Wells，1866—1946），英国著名小说家、新闻记者、政治家、社会学家和历史学家。他创作的科幻小说对该领域影响深远。

[4]特利腾大公会议，指天主教会于1545年至1563年间在意大利北部的特利腾与波隆那召开的大公会议。代表了天主教会对马丁·路德的宗教改革的决定性回应，并对天主教会的教义和教导作出澄清，是天主教会历史上最重要的大公会议。

[5]《多俾亚传》，属于天主教和东正教《旧约圣经》的一部分，描述一个充军亚述的以色列家族的故事。

[6]雅各布·利戈齐（Jacopo Ligozzi，1547—1627），意大利画家，文艺复兴晚期矫饰主义代表人物。

[7]皮埃特罗·比安基（Pietro Bianchi，1694—1740），巴洛克时期的意大利画家。

[8]彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel，约1525—1569），16世纪尼德兰地区最伟大的画家。一生以农村生活作为艺术创作题材，人们称他为“农民的勃鲁盖尔”。