这本《摩灭之赋》，最终，我希望把它写成一本没有贝克特登场的贝克特论。

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我曾应邀参加过一场在纽约保拉·库珀画廊（Paula Cooper Gallery）举行的约翰·凯奇[5]生日音乐会，仰慕凯奇的年轻音乐人策划了节目内容，一共要演奏五首乐曲，而实际上只听到三首，我问还有两首没有演奏啊？主办者淡淡地回答说：“已经和前面三首同时演奏过了。一共五首，没有错。”而在人们的常识里，往往认为音乐一次只能演奏一曲，可见凯奇的作品多么自由随性，不被限定在音乐的固有格式里。

最后一首，是从摆放在画廊中央的八音盒中传出来的，听众围坐四周，倾听着简洁而无表情的旋律。曲子将在哪个音符上结束？所有人都屏住呼吸等待。一个听上去像是终结音的音符流出，寂静片刻后，又仿佛回过神来突然奏响了另一个音，接着，是更长的缄默。没有人知道下一个音会不会出来，乐曲是否已经结束，但只要再出现一个微弱音符，就说明乐曲还在继续，听众将要更长久地等待下去。就这样，我们伫立在文本边缘，紧张地屏息以待。从理论上说，这种静等应该是无限的。

不知等了多久，凯奇忽然微笑着从后台走到听众前，意味着乐曲结束了。所有听众一齐鼓掌，高喊“Happy birthday！”凯奇始终面带幸福的表情。

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博尔赫斯。

我横躺在一个石穴里，双手被缚。那是一个在陡峭山坡上挖出的坑洞，大小有如普通坟墓。坑穴壁潮湿光滑，不像是出自人的努力，而像是由时间打磨出的。（《永生》）

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还是博尔赫斯。

有一次他在朋友家中看到一本奇妙的百科辞典，其中记载了一个叫特隆的未知国度，特隆自有一套隐秘的规律支配着它的运转，比如，事物会自行复制。

特隆的事物不断复制，当事物的细节被人遗忘时，就会模糊泯灭。最典型的例子是石头门槛，只要乞丐还去，门槛就一直存续，乞丐死了，门槛亦消失。有时，偶然停下的几只鸟，或者一匹马，便拯救了一座圆形剧场的废墟。（《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》，1940）

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过去，哲学家曾是磨镜者。所谓认知，是对映照在无限平滑镜面上的事物的凝视；所谓思考，是在映像中探索秩序。

《哥林多前书》如是说。我们如今仿佛对着镜子观看，模糊不清。到那时，就要面对面了。我如今所知道的有限，到那时就全知道，如同主知道我一样。[6]

道元说，悟性如镜。胡人来映出胡人，汉人站在镜前映出汉人。胡来胡现，汉来汉现。磨瓦成镜，磨镜成瓦。

斯宾诺莎把一生倾注在研磨镜片上。

研磨，是发生在表面的摩灭。与此同时，镜的所有侧面都发生着摩灭，镜子的把手，镜缘，观镜者的内心。

17

圣地麦加中心的巨石。耶路撒冷的哭墙。唐招提寺的圆柱。这些在我们的余生里可有机会触到？

宗教学者植岛启司在《圣地的想象力》一书里写道，对圣地而言，最重要的不是供奉着哪一位神。一地祭祀的神灵会随着时代和统治者而发生变化，世界各地都有此现象。关键在于，圣地是一处被认定、被隔绝的神圣场所。场所被认定后，神灵才会应招而来。圣地是连一厘米都移动不得的。

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现存的萨福的诗，或是写在莎草纸上的，或是别人文章中的引用，都是极短的断片。一百九十二个断章里，最长的有二十八行。七十多篇都只有一行字。最短的一篇，只有一个单词。比如以下的一行诗。

“我对自己的处女性，是不是还心怀憧憬？”“啊美好，啊优雅之物啊”

“此刻，穿着黄金凉鞋的黎明”

“噢，为了安东尼斯”

“艾迦”

“带来苦楚的人”

“拂晓”

“危险”

“诗的众女神”

“得到满捧戈尔戈的人们”

“黄金距骨之杯”

是谁在憧憬处女性？这一行字是结婚前夕新娘的台词，还是诗人独白？艾迦、戈尔戈是什么？谁饮了距骨杯中的酒？这些我们都无从知道。莎草纸上的断章，人残缺不全的记忆，几个单词的罗列，证明了古代这位自称萨福的女诗人真实存在过。为阅读萨福，我们必须具备考古学者的能力，用一块臼齿化石还原出远古绝灭的巨龙。

“谁会想起我们？即便是在别的时候”，萨福写道。

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歌人北原白秋[7]在五十二岁时失明了，三年后他发表了最后一部歌集《黑桧》。题名虽然有黑字，歌中描写的尽是凉夜月光和静水的映像。

明月泄清寒，凝神望纸窗，双目渐渺盲

月魄澄素光，我心净如水

盲佛坐幽堂，天风轻抚之

双目虽枯盲，尤见静慈光

最后两句，是他在盛夏走访唐招提寺时，坐在鉴真和尚像前咏出的。鉴真五次渡海失败，后来以失明之身从唐土来到奈良，在东大寺大佛殿设下戒坛。双目失明的白秋站在这位高僧坐像前，感受到了吹拂在像上的柔风。与鉴真和尚一样，白秋丧失了视觉，以此为代价换来了触觉上的观想之力。双眼终会摩灭，佛像终会摩灭。带来摩灭的是手掌，是视觉，是每日吹拂的柔风。人要想抵达救赎之境，只有摩灭至极限，自身化作如水的存在。那时，就会有无垠的月光将他笼罩吧。

20

为什么事物的终焉之相令我如此神往？

为了写这篇文章，我联系了北川健次，我说想再看一眼十年前那尊奇妙的人偶。一个暴雨之夜，他带着一个巨大的塑料袋来到了我家。

事隔十年再见人偶，它比我记忆中更黑更脏。那种污浊，自带奇妙的光亮。它哪里是在自嘲悔恨啊，分明是正在对战战兢兢盯看自己的人投以充满恶意的讥笑。在我记忆里，它是穿着破衣服的。实际上人偶一丝不挂，胸部以下空荡荡的，粗蛮的内部支架袒露在外，头上没有假发，头颅两侧留着缝补过的印记。

十年间，它在我的想象中里早已变了模样，如今重新打量，不由得感慨万千。如果我还有余生，如果我人生的最后便如这个人偶，不，如果我作为这人偶度过余生……

我眼前的这个人偶，已抵达死和终末的边缘，却不知在什么时候，忘记了要向前迈出最后一步，只以凄惨的姿态，卑贱地忍受着不死。它既往的荣光早已是旧事了吧，现在又被死亡的慰藉遗弃，永远悬在无法离开的半空，这是多么恐怖的刑罚。

当夜，北川还给我讲了达·芬奇怎么学会镜体字的故事。等他在大雨中离开，我才想起来，告诉我达·芬奇的《圣哲罗姆》曾经长年去向不明，原来是因为一直被肉铺当作砧板使用的那个人，正是北川。而且，那天正是十年前第一次给我看人偶的那个晚上。

21

如实说，我在吴哥遗址不仅看到了巨树侵食和长年风雨导致的雕刻风化，走在吴哥的长廊里，还总能看到乞丐。

在巴戎寺迂回曲折的回廊深处，我看到一个破烂衣衫下露出伤残手脚的少女，用前端只剩光滑凸起的残臂十分伶俐地接下观光客们递来的带有同情的美金。登上宫殿，穿过俗称的癞王台，转入另一条回廊，我听到了音乐。演奏者全是残障者，双眼溃烂的青年口含一枚叶子，灵巧地吹出乐声，身侧失去双腿的人用两根勺子当作打击乐器，失去整个右手的人，正用残缺的左手扶在口边吹响一支短笛。

到处都能看见残障者。双眼全盲面带巨大伤疤的女子，正由一个看似她女儿的小姑娘牵手带路，向游客讨要零钱。坐在神话中的大蛇那伽像旁的男子，难以置信地只有上身和左手，他不像摩洛哥或印度的乞丐那样执拗地纠缠游客，只是无言地靠在半塌的壁画雕像一隅，如同日本《古事记》开篇登场的众神，只是存在着而已。

我渐渐发现，无论在吴哥窟还是巴戎寺，他们毫无例外地只待在一层，不会上去。我不知道这是乞丐之间的默契，还是因为他们体力受限。要想登上通向二层的陡峭台阶，对没有手脚的人来说几乎是不可能的。即使上到二层，还有通往三层的台阶，哪怕是一般健全人士也得紧紧抓住栏杆，残障者怎么可能上得去。这些根据古代印度的宇宙观设计修建的高棉王朝的寺院遗迹，从各层的雕刻和壁画中可以看出，每上升一层意味着离天越近，越高越净化。遗憾的是，乞丐们只能停留在离大地最近的下层，踞伏在画着地狱间受严刑拷打被大锅蒸煮的亡者图景前，永远无法到达雕刻着天女自在飞天的高境。

二十世纪七十年代起发生在柬埔寨的内战灾祸，留下无数地雷后结束了。波尔布特的军队投降走出了密林，但地雷并没有，无数无辜农民不小心踩中后被炸飞了手足，失去了视力，我在吴哥看到的残障者都是这样的苦命人。

乞丐们的皮肤让我联想起残破的雕刻和摩灭到看不出细节的壁画，他们都有一张久经日晒焦黑而皱巴巴的脸，只有伤残肢体的断面光滑闪亮，恍惚带着种明亮的色彩。我想起遗址里随处可见的大蛇那伽像，蛇头高高竖起，七条或者九条集成一束，像波浪迎面而来。每一条蛇，都像极了乞丐们的残缺的手足。

22

口中的硬糖，光滑的指尖，剪完不久就磨圆了的指甲，渐渐模糊的视力，喑哑的喉咙，渐渐愈合的骨头，慢慢溶化的软骨。

数不清的摩灭，构成了我们的肉体。弗洛伊德说，人类有着死亡本能。终究有一天我会把人生摩灭完，然后死掉吧。不对，这么说不准确。应该说，终有一天，人生会把我摩灭干净，把我交给死亡。

注释

[1]和宫亲子内亲王（1846—1877），出生于京都，仁孝天皇第八皇女。

[2]二律背反（antinomies）是十八世纪德国古典哲学家康德提出的哲学基本概念。它指双方各自依据普遍承认的原则建立起来的、公认的两个命题之间的矛盾冲突。

[3]日本当代画家，擅长铜版画。

[4]日本国歌。原曲由宫内省式部察乐师奥好义谱写，由当时的萨摩藩步兵队队长大山岩为国歌选择了恰当的词，后又经雅乐师林广守编曲。

[5]约翰·米尔顿·凯奇（John Milton Cage Jr.，1912—1992），美国先锋派古典音乐作曲家、诗人、思想家。阿诺德·勋伯格的学生。他是即兴音乐（aleatory music）、延伸技巧（extended technique）、电子音乐的先驱。

[6]《哥林多前书》第13章12节。

[7]北原白秋（1885—1942），日本诗人、童谣作家、歌者。