从日本传统美学的角度看，摩灭究竟意味着什么呢？

比如，我在日本各地旅行过后，再去韩国、中国、泰国等同属佛教文化圈的亚洲诸国，马上就能体会到不同之处。这些国家的古代寺院无论历史多么悠久，寺院建筑的墙柱乃至佛像都色彩艳丽，就像刚建好一样，且稍有褪色便会定期粉刷。再看奈良和京都的寺院，往昔涂抹在建筑和佛像上的漆料早已褪色剥落，露出了木头本来的颜色。这么说来，奈良从八世纪时开始建造佛寺，最初也曾有过如此光彩绚烂的颜色啊。然而日本人任由它们在岁月中褪掉了颜色，并不在剥落之上涂抹新漆。以前我在首尔一家大学里执教时，日本旅行归来的学生问了一个出乎我意料的问题。她很认真地说，奈良和京都的历史性建筑看上去破破烂烂的，漆也掉了，看不出颜色，既然日本经济很发达，为什么不去好好维修一番呢？

是啊，如果说日本人偏爱褪色和残败毁损之物，这种独特的感性究竟从何而来？当然可以说这是基于佛教的世事无常观，但泰国、韩国和中国也是受佛教文化影响的国家，他们认为重新定期粉刷维护旧物是理所当然的，为什么这在日本就行不通呢？

我想以此重新思考一下事物的劣化和毁损问题。我将引作参考的是乍看无关的两种观点。其一，是十四世纪吉田兼好[1]所著的《徒然草》；另一个，是二十世纪赤濑川原平[2]的托马森研究，即路上观察[3]。

《徒然草》的独到之处，在于从“有价值但已踏上毁损败落之途”的事物上发现衰哀之美。路上观察则相反，有些东西已经失去了价值，变得多余无用，却依然存在，并时刻彰显着强烈的自我主张。在赤濑川原平眼里，这些无用之物是一种对现有艺术观的深刻反论。这样看来，两者似乎是对立的，但这两种美学思考的出发点，都是事物的凋零，因而两者有很多相通之处。尤其是这两种观点都摆脱了事物有用/无用的区分，吉田兼好和赤濑川原平的达观视线是一致的。如果我们能在两人之间找到美学上互通的桥梁，也许就能为摩灭的美学加上一个“日本式”的形容词。

忽然发现我一路谈论了各种摩灭论，不知不觉间，和众多日本评论家一样，也走上了俗称“回归日本”的老路。细想来，这真是个值得深思的问题。

花盛开，圆月朗照，世人所能观赏，难道仅限于此？对雨恋月，垂帘幽居不问春归何处，亦有深趣。

这段著名的句子出自《徒然草》第一百三十七段。我十五岁时第一次读到，那时还不甚懂古语文法。以下引用现代语注释：“樱花的美丽不止在盛放时。赏月不必只在满月之夜。雨夜仰望水雾迷蒙的天空，想象那望不见的月华，是一件乐事，从天边低垂的浓云里寻找春的气息，亦是一幸。”当年的我并没有完全理解兼好法师这种剑走偏锋的审美情趣，毕竟对一个痴迷数学和游泳的中学生来说，别说理解了，就连欣赏花鸟风月都是另一个世界里的事。

但也很奇妙，因为我被接下来的一句深深打动了：“世间万物，唯始与终奥妙难言。”

眺望街角行走的人群，其中有不少相识的人，可见世上的人并不如想象中那么多。这些人都死去时，我当然也不在世间了吧。往大容器里灌满水，再在底部开一个小孔，水虽是点滴落下，总有流尽之时。就这样，《徒然草》的作者用各种事例执拗地讲述了一个道理——世事无常，死亡将降临于万物之上。樱花散后、明月隐于雨云的时刻更有风情。因为这是事物的终末之相，令人联想到必将到来的死亡。欧洲在文艺复兴时期也流行“莫忘死亡”（Memento Mori）的绘画主题，这么看来，无常观倒像是这个命题的日式诠释。

有形之物终将随着时间推移而凋落，这不单指大时空下的大变动，对兼好法师来说，也是日常美学。比如在他看来，无论书籍还是建筑，完美无缺反倒呆板无趣，稍有欠缺或有未完成的部分才讨人喜欢。

有人言：“细罗之装裱颇易损坏，可叹。”顿阿闻之，答曰：“细罗上下磨损，轴上螺钿贝片脱落，皆庄严之态。”此言实为卓见。又有人言：“一部草子中体裁不一，观之令人不快。”弘融僧都却道：“凡物必备齐整一套，乃稚拙之人所为，参差残缺方有妙趣。”此言亦真知。（《徒然草》第八十二段）

书画卷轴上的螺钿贝片脱落了，书卷内容残缺不全，反而显得雅致深邃，这样的观点对同时代的欧洲人来说，恐怕是不可想象的。众所周知，古希腊哲学家亚里士多德在《诗学》中写道，美在于秩序、匀称与明确。从欧洲美学的角度看，《诗学》最后论喜剧部分的章节佚失，是瑕疵，是莫大的遗憾，与兼好所说的“残缺亦妙趣”不在同一审美范畴内。

兼好随后写道：

凡事尽求整齐一致，反而拙劣。未成之物，存其残缺，不止有趣，更显余味无穷。曾有人言，“宫殿营造必留未尽之处”，先贤所著内外之文，亦多见章节残缺。

在这一段里，视被动残缺为美的态度又更进了一步，对主动在建筑和书籍上留白的做法给予了肯定。也许兼好法师在执笔这一段时，心中所想的是他熟读过的老子“无用之用”的教诲。“凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利。无之以为用。”（《道德经》第十一章）兼好将这段中国古代的抽象哲理不露痕迹地转化成了现实提案。

这里，我立刻想起了紫式部的《源氏物语》，全书一共五十四帖中，本应该描写主人公光源氏之死的第四十一帖《云隐》，只有标题，内容则是一片空白。人为制造的文本欠缺，反而深刻地展现了死亡的不可表象性，章节因为不存在而显得余音缭绕，这种令人惊讶的文学试验恐怕在世界文学史上也找不到同例。在日本文化中再做探索，则可以发现类似手法不胜枚举。在我看来，传统日本房屋里“间”[4]的概念、日本画上的留白，都是兼好法师所说的“主动欠缺”的变奏。

话题说远了，重新回到兼好所说的“时间流逝带来凋零与毁损的美学”上吧。

一般而言，直到十八世纪以后，欧洲人才从罗马版画家皮拉内西[5]和近代浪漫主义诗人的作品中体会到古代废墟充满着“甜蜜的忧郁”。而日本早在中世[6]，就已经用肯定的态度看待建筑与场景的荒废之美了。唐木顺三[7]于1965年所著的《无常》，便是这样一本追溯日本美学精神史形成过程的美妙之书。

唐木认为，平安时代（794—1192）宫廷贵族女性所共通的“儚”（事物如梦一样短暂）的情感，随着贵族的没落和武士阶层的兴起，被男性化的“无常”所取代，而“无常”再借由镰仓佛教宗师道元禅师之手，成为绝对法则，这个过程正是日本美学史上最本质的转折点。比如十世纪时藤原道纲母[8]《蜻蛉日记》中的“儚”，只是一种因被正史排除在外而感到身无所依、茫然无助的情绪，到了《源氏物语》的时代，则演变为一种普遍的存在。“儚”不再是偶发的情感，而是作为人物的本质，确切地体现在了每个角色身上。曾经用于表达脆弱和预示毁灭的“儚”，演变成了一种具有正面意义的幽深美妙的情感。到了《和泉式部日记》[9]时，这种情感更登上了新台阶，“幽深美妙”本身又被视为如梦一样短暂，书中描写出了意识的自我回转。在我看来，这种被凝练了再凝练的观念，最后用“颓废”二字来形容最为恰当。

保元之乱[10]发生后，武士阶层开始兴盛，“儚”的系谱由此中断。在此，唐木着重引用了建礼门院右京大夫[11]与平资盛[12]死别之后所写的诗集，认为宫廷贵族式的“儚”在此时渐渐消失，变身为男性视角的、超越了伤感的无常观。唐木梳理了与死同义的“无常”一词怎样随着末法思想[13]的流行而广为人知，又怎样经由源信、法然、亲鸾等思想家的琢磨而凝结成一种价值观。所以到了兼好法师的时代，无常早已不是感伤悲叹，而被看作是世上一切的根本实相。但在《平家物语》里，无常又退化成了饶舌而华丽的文字修辞，只是一种情绪表达。著有《方丈记》的歌人鸭长明更是把无常当作一种生活美学来沉溺享受而已。只有一个人，把无常从“儚”的伤感情绪中抽离出来，当作一种思想观念进行了彻底的探求，这个人就是道元[14]。道元否定了无常和常住的二元对立论，提出了“佛性本身亦无常”的惊人结论。从这个结论睁眼洞见森罗万象，以往只是无意义无限循环的时间，顿时充满了光明庄严，诸法圆满——道元的《正法眼藏》如是说。

以上长篇概括了书中内容，可以看到，唐木顺三所著的《无常》是一本笔调悲观的书。唐木用此书向一度因为盲信国家、民族和阶级等绝对权威转而在第二次世界大战后重新陷入绝望虚无主义的日本人发出疾呼——不要继续沉溺在伤感情绪里，只有彻底思考，才能克服虚无主义。同时，这也是唐木的自我拯救。这位存在主义哲学家的目标，就是追寻无常观如何随着时代一路上升，如何经由道元禅师达到了思想的绝顶，由此，《平家物语》和鸭长明等文化符号式的存在在他的书中形同插曲，也就不足为奇了。但是，我在感喟于贯穿全书的紧迫感的同时，也有些许不认同之处。

第二次世界大战已过去五十年，距离唐木执笔《无常》的六十年代也过去了几十年，如今通过“无常”一词，我从日本中世感受到的，并不是目不暇接的观念对抗。不是对抗，更像是对话，是在残缺的器物之间进行的幽默对话。我为之着迷的，不是拿器物当载体的抽象理念，而是承载了理念并以自身的物质性为傲的器物本身。封面脱落了的书籍。掉了贝片的螺钿挂轴。凋零满地的樱花。不知藏在哪朵雨云背后的月亮。兼好法师将这些现象一一耐心捡起，无一句豪言壮语，只是赏玩现象背后共通的趣味和微妙的偏差。他避开了抽象说理，不受任何绝对观念的拘束，只用“我和你并无二致”的眼光去看待事物。我喜欢《徒然草》，就是因为读起来能感受到这种微小的愉悦。

临风松柏未及千年，已摧为薪，古墓犁为田，坟迹无处寻，悲哉。（《徒然草》第三十段）日本文化对这种无常光景的偏爱，源头究竟在哪里，这恐怕很难下严密的结论，只可以做大约推断。八世纪，正是日本享受从中国传来的优雅新文化、赞美“好青丹造奈良都”的时代。可以想见，那时，无常的美学尚未确立。十一世纪的《枕草子》里也看不到对旧物的怀恋，对清少纳言[15]来说，传统和过去是“现今已无用的东西”。她笔下的“云锦包边的草席，磨损处露出了里面的草茎”“唐绘屏风上有污迹，表面也破损了”“葡萄染的织物褪色泛灰”等句子中，破损和褪色都带着负面含义。何况，清少纳言紧接着还嘲笑年老失明的画家，“好色而年老衰败”。就连不经整饬的庭院，也被说成是“一个风流宅子的树木虽然烧毁了，池子还原样，只是长满了浮萍水草”。她关心崭新的、令人瞬间心动的东西，时间推移的意义在她看来，只是催促事物劣化罢了。

就像唐木顺三所说，这种态度在十二世纪后半的平安时代末期发生了决定性变化。后白河天皇编纂的《梁尘秘抄》虽是歌谣俗曲，已经流露出了对凋零之美的欣赏。

见后使人心静之物，如神社倒塌，既无祢宜[16]，也无祝，荒野上一座破堂，膝下无子的老衰式部[17]。（《梁尘秘抄》第二卷，第三百九十七首）

顺带一提，《梁尘秘抄》是《徒然草》的作者兼好法师爱不释手的一部书。

《徒然草》中出现的片断性的感想，经过室町时代（1336—1573）和战国时代（1467—1590），演变成更禁欲洗练的侘寂美学，在江户时代俳人松尾芭蕉的作品里达到了极致。这段历史就不再赘述了。不过这个废墟之美的系谱，在芭蕉之后并未断绝，我们甚至可以在早已对“近代”一词感到无限疲敝的二十一世纪诗人身上看到痕迹，看到现代人对古代审美的无意识继承。在此，我想引用一句短歌诗人石井辰彦的歌集Bath House开头的一首。

梦中回到已故祖先的家，破旧屋宇，无数次入梦。

艺术家赤濑川原平所做的路上观察，取名为“超艺术托马森”，在八十年代前期风靡一时的摄影杂志《写真时代》上连载了一年半，后来结集出版了单行本。在连载期间，以他为中心结成了一个名为“路上观察学会”的活动小组，组员们从日本各地发来了观察成果，南从四国诸岛，北至东北地区。我也在最初跟随赤濑川一起活动过，带着照相机徘徊在横滨和巴黎的街头，发表了研究成果。

发掘古代旧物并进行分析测定的学问，叫作考古学。那么与考古相反，认真收集现代街角的事物和表象，通过分析去观察时代本质的学问，就可以称为“考现学”。这个说法最早是民俗学者今和次郎在二十世纪三十年代提出的。另外，如果已经既存的艺术是艺术的话，那么，创作目的不明却公然存在的难解物体就是“超艺术”了。赤濑川凭借这两个关键词，赤手空拳深潜进八十年代的东京，想找出隐藏在“细节里的神灵”。

至于“托马森”，原本是七十年代巨人棒球队从美国高价请来的外援选手的名字。这位托马森来到日本后成绩一直不理想，后来几乎没有出场机会，但因为签有合同，巨人队也不能把他直接送回美国，于是巨人队的球迷们经常看到魁梧的托马森选手坐在替补席上百无聊赖。由此，赤濑川就给“花费了巨额成本设置却半途而废、被原地闲置了的建筑物或装置”起了个名字，便是“托马森”。

比如路边的一些小装置，只是默默存在，丝毫不引人注目，或者说是被人遗忘了。这些装置原本具有实用性，现在已然成了废物，拆除却还要花费重金。于是人们不再关心怎么处置它们，就任由它们去了。岁月给它们添了满身伤痕，让它们变得残缺不全，通体肮脏。这些就是“托马森”的大致特征，具体还有若干分类。

比如东京都中心地带有家医院，楼上有一扇通行了多年的便门，如今左右都被封口，无法通行，门也就失去了意义，变成了无用门。

私人住宅的院墙上原本设置了接收报纸信件的信箱口，被封口后只剩一个细长的金属边；重新粉刷的墙壁上只剩了一个门把手，以及被砌进墙中消失了的门柱。

高楼的墙面上无故留下的金属踏板。相反的类型则是，没有楼梯连接却凭空出现在高楼墙面上的一扇门（不知怎么进入，一旦开门更会一脚踏空，危险至极）。

从地面起步的台阶，没上几阶便迎面撞上一堵墙，或者几阶之后便中断了。这种没有任何意义的台阶被称为“纯粹台阶”。

柏油路旁几个意义不明的石柱或石笋排成一行，就像自生在那里的蘑菇。有的是混凝土制，有的是被固定住的硬塑料块，材质多种多样，唯一共通之处便是休想动我半分的气势。这种类型最初是在爱宕山发现的，所以被叫作“爱宕型”。

木头电线杆被切断后剩下的木桩，有的高几十厘米，有的齐着地面被截平，在行人的踩踏下摩灭得非常严重，虽然形态不一，统称“阿部定电柱”。

木屋在失火烧毁后被拆除，因为和隔壁大楼紧邻，所以在大楼侧墙上留下了火烧的痕迹，这种叫作“核爆型”。

罗列了这么多类型，已经足够了吧。如此就能明白，托马森是在特定的条件和环境下发生的。首先，日本从五十年代到六十年代的经济高速发展期告一段落后，街头巷尾新旧房屋建筑混杂在一起，这是特定条件。只要旧建筑和道路的用途、规模以及方向性发生变化，做了改建或改装，就有可能出现托马森。政府在1964年东京奥运会前后撤换掉了全部木质垃圾箱和木质电线杆，阿部定电柱就是在这项行政措施下诞生的。而核爆型，则是地区开发重建时拆除老旧木房子后留下的过渡性产物。至于爱宕型，很可能是城市改造时扩建道路、或者划分车行道和人行道之后，旧的道路设施因为某些原因没有拆除被留在了原地。

东京的托马森现象在八十年代初开始引起人们注意，这说明了什么呢？细想便会明白，五十年代时，到处都还是战争期间美军空袭留下的焦土，而在二十一世纪的当下，经过泡沫经济时代大规模基础建设和土地开发后，众多旧时代的托马森消失了踪迹。如此看来，东京奥运会结束后到泡沫经济开始前这二十年时间，在某种意义上可称为过渡期。所以，八十年代正是托马森观察的黄金年代。

    “托马森”滑臂系列。上图为公园的游玩道具。下图关注植物的叶子。摄影：赤濑川原平。

话说回来，单有废弃的建筑痕迹还是不够的，十九世纪末奥斯卡·王尔德说过一句意味深长的话，“在浪漫主义者发现黄昏之美并开始颂扬之前，黄昏是不存在的”。同样道理，正因为有寻找托马森的视线，托马森的存在才得以被确认。托马森出现的前提，是要先有一群以悠然达观的态度在都市中徜徉的散步者。行走在五六十年代东京街头的人总是脚步匆忙，投石示威的政治纷争时常发生，整个世界都在“有用”的原则下忙碌运转，没有人会为僻静角落里无用的存在驻足。托马森的出现，与政治风暴在街角停歇消散、老城人文怀旧与二十年代大正摩登情调开始重新流行的时期相重叠。只不过，艺术家赤濑川原平的视线里没有任何伤感与怀旧，他冷静平实，心怀批判精神，关注的是物体形状呈现出的怪异可笑感。他不为逐渐消失的老东京流泪，也没有对光怪陆离的新建筑表示愤怒，只是将视线集中到那些在新旧交替的时代里被抛弃到一边、卑微得像个笑话的小东西上，投以会心的幽默感。

托马森的出现，除了时代条件，还要考虑地理和文化的不同。正因为是东京，街头稍有微妙的脱节，马上就能被识别出来。正因为有这样的环境，托马森观察家才能收获不少人的赞同和理解。我七十年代时曾在首尔住过一段时间，在那里，即使有的石板路有着奇妙的隆起，路上有用途不明的高低落差，也没有人关心。因为大多数韩国人认为，所谓道路就是不规则和即兴的连续。还有巴黎或罗马那样的欧洲古都，现代建筑之间忽然冒出古罗马时代的巨大遗址，这根本不是什么罕见奇观，在这些城市讲托马森这种短期形成的小规模遗址该有多么滑稽，哪怕说破嘴，也不会被理解。

东京在它还被称作“江户”的时代起，几乎每三十年就会遭遇一场大火肆虐，所以全城几乎没有能称为古建遗址的场所。近代以后，地震和空袭，再加上奥运会时的城市规划，让东京在短短几十年里经历了数次变化。换言之，东京虽然是一国之都，却几乎没有历史痕迹。正因缺乏时间的广袤与厚重，所以才允许人们把幽默的视线投注到微不足道的小玩意儿上。我们必须从这个层面去理解在东京发现托马森的意义。这其实是一种东京论。

托马森是微小的废墟，它们无论在时间上还是空间上的规模都实在太些微，以至于没人将它们认定为废墟。它们只是存在过的建筑的一部分，是痕迹，并非整体。精确来说它们是事物毁损后残留的断片。没有人认为托马森有价值，它们就那么一直被遗忘废弃在原地，表面陈旧而污浊，多半还有开裂，而且一旦土地再次开发就马上会被拆迁撤走，不是什么能恒久长存的东西。

赤濑川对托马森的观察也彻头彻尾地停留在表面。即使他和《徒然草》的作者有共通的达观姿态，但两者截然不同的地方在于，赤濑川从托马森身上既没有感到无常，更不为其伤感，同时他还谨慎地不从政治和历史变迁的角度做文章。说起来，托马森与卡夫卡短篇小说《家长的忧虑》里的奇妙物体奥德拉德克有几分相似，都奇形怪状，还来历不明，茫茫然没有任何目的和用途。

无数等车的乘客在地铁长椅背后的墙面上留下了头发上的油渍。水泥墙上垂下的蔓草被风吹来吹去，就像雨刷在墙上印下扇形擦痕。这些也是一种托马森，出自物体之间的摩擦，与本书的摩灭主题亦有很深的关联。换作杜尚，多半会认为这种痕迹贴切地表达了inframince[18]，即我们在下一章要谈到的“虚薄”的概念。杜尚以对传统艺术的颠覆和戏谑而留名二十世纪美术史，赤濑川之所以把托马森命名为“超艺术”，想必也是在呼应杜尚的艺术观吧。赤濑川在寻找托马森的过程中曾被人问及对杜尚遗作《给予》（étant donnés）的看法。他说，“那是一个精彩巧妙的作品，但如果从门上的小孔看过去，对面没有人物也没有远景装置，只那么一扇无用的木门的话，那就是一个很棒的托马森，毫无疑问是超艺术”。

为寻找托马森，赤濑川原平第二次走上了东京街头，他的第一次，是1964年和新达达主义[19]的年轻艺术家伙伴们一起策划“东京搅拌机计划”。他们各自在身上挂满了晾衣夹和传单，打扮得像木乃伊一样在东京街头踏步。他们跑到银座，一心一意地清洗打磨起某个街角的石板路面，干了不少让路人惊讶的事。那一年正值东京奥运会，当时东京都呼吁市民清扫城市，赤濑川和伙伴们的举动便是对清扫运动的恶搞式抵抗，他们在公共空间里做没有目的和意义的事，起到了扰乱空间的效果，亦有一种积极意义。当时，还在举行作品展的第一天里，他们将艺廊所有窗户和门都用钉子和木板封住了，直到展览预定结束的那天才启封，并顺便进行了一场开幕派对。

在结束了作风荒诞的无政府主义艺术实验后，又过去二十年，赤濑川重新走上东京街头，这一次他是托马森观察员。他不再像从前那样挑衅扰乱公共秩序，而以一种更达观的态度去凝视那些失去了目的和用途的事物，或者说，从用途和目的中得到解放的事物。有趣的是，他的这两个行为乍看毫无关联，却在深层的范围内密切相关。大部分托马森，是在六十年代东京奥运会热潮前后住宅改造和道路扩张的背景下诞生的。此外，他对封死的门窗的关注，和他在新达达主义时期与同伴在租赁画廊里进行的艺术实验有主题上的高度重叠。托马森最终呈现的戏谑恶搞气质，对他来说，既对抗了官方权威，也否定了物体在现实日常生活里的实效和意义，他的这种姿态，可以看作是六十年代精神的延续，只是换了形状而已。

将托马森视为“无用之用的研究”时，我不由得想起古代中国的老庄思想。关于托马森的路面观察结束后，赤濑川在九十年代致力于“老人力[20]”的思考，如此看来，将他与老庄思想挂钩也并非牵强。《老人力》这本书倡导从世间严密而正确的秩序中退后一步，在怠惰和暧昧中活下去的人生态度，与庄子说的“万物齐同”颇有相通之处，在这里，老人与失去了目的和意义被闲置的托马森也遥相呼应。可以说，《老人力》是一本教人如何自我托马森化的指南书，赤濑川在八十年代实践的达观之法，在九十年代得到了进一步深化。不对，“深化”这个词似乎和他标榜的优柔寡断顺从天意的老人力互相矛盾，毕竟他所追求的理想，是从所有的“人为”中解放出来。

从无常到无用，为了比较吉田兼好和赤濑川原平这两个相隔了七百年的人，将老庄思想当作第三方的参照，则比较容易理解。《徒然草》的作者兼好法师不喜欢完整、完美之物，从欠缺和未完成的事物中寻觅美的踪迹。而托马森研究家赤濑川，则是用灯光打亮了那些曾经一度完整过而又遭抛弃的破败之物。

兼好身上有，而赤濑川缺乏的，是无常的哲学。赤濑川有之而兼好不具备的，则是将事物视为纯粹客体加以把玩的态度和手法。然而，他们两人还有很多共通点，那就是他们都能在过剩和欠缺所呈现出的“非秩序”中找到乐趣，都在津津有味地关注事物如何随着时间流逝而发生变化。但话说回来，他们两人身上的美学偏差，究竟能不能收归在“日本式的”这个形容词下，抑或他们的美学只不过是从日本式的事物中逸出的一段插曲而已？这些问题都尚待解答。

注释

[1]吉田兼好（1283—1358），日本南北朝时代的官人、歌人、法师，也称兼好法师。文学造诣深厚，有著作《徒然草》存世，该书由杂感、评论、小故事等组成。

[2]赤濑川原平（1937—2014），日本前卫艺术家、作家。

[3]路上观察，即对路上隐蔽的建筑物、招牌、张贴画等一般不会纳入景观的街景进行观察和研究。

[4]日式房屋内的间隔。

[5]乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi，1720—1778），意大利雕刻家和建筑师。他以蚀刻和雕刻现代罗马以及古代遗迹而成名。

[6]日本中世的概念由日本历史学家原胜郎在1906年首次提出，指的是从1192年镰仓幕府建立到1573年室町幕府覆灭之间的近四百年时间。

[7]唐木顺三，日本评论家、哲学家、思想家，以对森鸥外的研究闻名。

[8]藤原道纲母（936—995），平安时代中期的歌人，“中古三十六歌仙”之一。

[9]《和泉式部日记》，为日本平安时代女性作家和泉式部的日记文学作品，约成书于1008年，记述和泉式部在情人为尊亲王去世后，转而与敦道亲王相恋的爱情故事。

[10]保元之乱，一场1156年7月发生于日本的关于皇室继位问题的内战，对阵双方为后白河天皇和其支持者平清盛、源义朝等，以及崇德上皇和其支持者平忠正、源为义等。最终后白河天皇一方获胜。保元之乱的双方均借助武士的力量作战，标志着武士阶层走上日本政治舞台，成为日本武家政治的开端。

[11]建礼门院右京大夫（1157—不详），平安时代末期至镰仓时代初期的女歌人。著有《建礼门院右京大夫集》，所著多为情诗。

[12]平资盛（1158或1161—1185），日本平安时代的武将。是平清盛的孙子，平重盛的次子。

[13]佛教术语，释尊入灭后，教法住世历经正法、像法时代，而修行证悟者渐次减少，终于至末法时代，从此一万年间，则仅残存教法而已，人虽有秉教，而不能修行证果。此一万年间，即称末法，此种末法思想散见于经典之中。

[14]道元（1200—1253），日本镰仓时代入宋求法的高僧，日本佛教曹洞宗的始祖，也是日本佛教史上极为杰出的思想家和宗教家。《正法眼藏》是其思想的集大成之作。这本书对禅宗的一些基本思想概念，做了不少创造性的解释。《正法眼藏》也是日本佛教史上第一部用日文撰写的思想专著，在日本佛教史上占有重要地位。

[15]清少纳言（966—1025），日本平安时代女作家。其所著的随笔集《枕草子》，与《源氏物语》在日本文学史上，被并列为平安时代文学作品之双璧。

[16]“祢宜”和“祝”都是神社的神职人员的称呼。

[17]“式部”为宫廷女官的称呼，如紫式部、和泉式部。

[18]“虚薄”（inframince），是1937年杜尚思考现存品与艺术可能性而提出的一个隐秘概念，试图打开自身通往他者的微妙的通道。

[19]新达达主义，针对“二战”后美国现代艺术中盛行的抽象艺术创作进行反思并提出质疑，由此发展成的种种新流派，诸如集合艺术、活动艺术、欧普艺术、波普艺术、新现实主义、偶发艺术、激浪派等，这些后现代主义流派统称为新达达主义。

[20]老人力，指将衰老带来的负面影响当作正面力量，提倡乐观的正面的老人观。二十世纪九十年代末，赤濑川原平出版的《老人力》成为社会现象级的畅销书。