法国作家玛格丽特·尤瑟纳尔，著有《苦炼》《哈德良回忆录》，笔调独特，充满异域情调。她对东方文化有浓厚的兴趣，甚至用法语补写了《源氏物语》中空白的《云隐》一章，在日本也颇有名气。崇高，这个在二十世纪现代主义潮流中显得落伍的观念，是她八十四年人生中始终如一在追求的主题。她笔下的人物，有生前就被神格化了的罗马皇帝、中世纪时放浪于欧洲各国的炼金术士，以及第二次世界大战结束后宣称以天皇为尊却陷入巨大空虚的日本作家[1]。这些人物，是与命运搏斗的勇士，是妄图在无垠的时间里凿楔而入却因失败最后走向破灭的人。她有一篇随笔名为《高贵的败北》，完美地概括了这些人物。如果说玛格丽特·杜拉斯花尽一生时间述说了上世纪的旧情残骸，那么这一位笔名为尤瑟纳尔的玛格丽特，则将灵魂奉献给了悲剧的残骸。

《时间，这伟大的雕刻家》是尤瑟纳尔写完《哈德良回忆录》之后，在五十一岁时发表的一部短篇随笔。后来伽利玛出版社出版她的随笔集时，用这篇的名字做了全书的标题，可见这篇短文在她文字世界中的独特地位。最近这部散文集终于在日本翻译出版了，我们就来谈一谈。

随笔以一个悖论开篇：

在某种意义上，一座雕像在被完成之时，便开始了自己的生涯。它超越了第一阶段。石块经由雕刻家之手被赋予了人的形状。到了第二阶段，雕像在无数个世纪里，被崇拜、赞美、爱戴、轻蔑或无视，经过各种各样的侵蚀和摩灭，雕像又一点一点地回归到雕刻家斧凿之前的未成形的矿物状态。雕像在这里就像一个人，从诞生的那一刻起，便走上了通往死亡之路。这个命题是随笔的骨骼，余下的内容就像巴赫的赋格[2]，用微妙的变奏不断重复。

古希腊的雕刻在刚刚完成时，遍布着鲜艳的色彩，想来一定具有慑人的栩栩如生感。后来被基督教徒和蛮族粗暴对待，被长时间废置，又因拙劣修复而变得凋敝不堪，如今只在头发纹理里还残留着些许淡红痕迹。这些变化中自带崇高，尤瑟纳尔说。人在特定的时代和社会形态下创造出了美，在时间流逝的过程里，在大自然的苛刻环境下，以及在人类历史的偶然事件中，这些美或者发生了毁损，或者遭到了破坏，“破碎到了无以复加的地步”，反而现出了令人惊讶的第二种美。现在，我们眼前的这些石块，和爱琴海岸边捡来的碎石砂砾几乎无异。然而凝神细看，依然能辨出石块上残留着模糊的曲线，让我们对它的诞生时代和作者浮想联翩。毋庸置疑，所谓摩灭，是人类造物在大自然面前彻底败北的痕迹。然而，如尤瑟纳尔在文章中所说，“即使是在物质的残骸里，我们也能从中看到男人贯彻如一的意志”，她脑中浮现的不是日本式的无常观，而是物质在匿名性变化过程中所体现出的高贵感。她将眼前残缺的躯体视作与命运搏斗后败北的痕迹，并在作品中赋予其人格化，让败北的痕迹本身成为悲剧的主角。

确实，有些雕像会被安放进特权高位的场所，修复人员填补其残缺，涂之以崭新的古色。这些雕像被陈列在教皇或王族金碧辉煌的宫殿大厅里，觥筹交错中，和俊雅之士并肩。但终究，欢宴名流短如朝露，那些雕像的美也与真正的古代毫无关联。《哈德良回忆录》的这位作者毫不掩饰她对修复的深恶痛绝。所谓修复，和历史上无数偶像破坏者的暴行没什么两样，或许可以称为第二度暴力。与精心修复过的雕像相比，令她更为感动的，是那些被视为难入大雅之堂而被随意丢置在树下或泉水边的所谓二流作品，这些雕像“在漫漫岁月中，浸染了树木花草的威严与哀愁”。

“树木花草的威严与哀愁”，多么精彩的一句。我在前文中写过吴哥窟遗迹群，当我在塔普伦寺看到庄严的浮雕遭受人为毁坏和自然风化之后又被巨大的榕树根干庞杂缠绕时，感动之下不禁脱口而出的也是这句话。如今想来，那种异样的光景，就像是浮雕把热带树木旺盛的生命力背后隐藏着的无限哀愁化作了自身命运的一部分。虽然已经倾颓，但在古代高棉都城壮丽威严的背景下，那些在十九世纪近代国家援助下进行的局部修缮与其相比，无可奈何地展现了拙劣和刻意。

这类植物凌驾于人为之美之上，以时间的无情性解消了人为之美的时代制约，展现出自然将湮灭一切刻意设计的例子。在我的所见所闻里，还能举出一例，那便是我在烈阳下的胡志明市看到的情景。胡志明市旧称西贡，二十世纪初，法国殖民者想把西贡建成最新式城市，在建筑设计里引入了当时巴黎最流行的新艺术风格（Art Nouveau）[3]。于是，无论邮局、教堂还是博物馆，都带上了流线蔓草纹样的华美装饰，处处显示出殖民主义已经完全制压了这个东南亚古国，欧洲文明取而代之。

新艺术风格不仅体现在纪念碑式的主要城市建筑上，还体现在比如那些法国殖民者特权阶层居住的优雅宅邸上。这些雅居如今早已老朽不堪，大半濒临坍塌。越南独立后从乡村涌入城市的人们占据了这里，几家共用一座建筑，在内部做了相应的划分改造。昔日优雅闲静的马车道如今成了嘈杂热闹的大路，路两侧被露天摊贩占据，小孩嬉戏奔跑其间。越南人根本不关心这里曾是哪个法国人的宅邸，对宅邸四周精致的铁栅栏更是毫无兴趣。由于被忽视、废弃已久，栅栏上的蔓草花饰早已深度朽锈，用手轻碰几乎就会掉落。如今支撑着栅栏的还是植物，是热带炎热天气下葳蕤恣肆的真实的蔓草。

不知为何，面对这种情景，我只觉得痛快。如果是安吾[4]先生，他也许会说这个情景“很健康”。在我心里，原本就不存在对被废弃的新艺术风格的惋惜之念，对借由掠夺越南人才得以持续豪奢生活的法国人的愤慨之情也不能说没有，但与这些感情相比，我从眼前情景中看到的，更是人类从自然中获得灵感而创造出“艺术”这种观念，对此自然做出的彻底嘲笑的态度。自从“用人仆役”阶层被消灭后，再也没有人为广阔宅邸周围的植物修剪出优雅形状了。新涌来的居民疲于奔命，哪里有闲工夫去修护保持建筑的欧罗巴式美感，再说他们也不感兴趣。在长达半个世纪的无人问津和持续战乱之后，新艺术风格复杂而洗练的曲线变得支离破碎。就我所见，植物浓绿而蜿蜒的枝蔓早已将昔日纹样覆盖征服，对它们尽情蹂躏，只有些许缝隙里残存着旧日痕迹。但终究，植物的生命力赋予了老纹样神圣的活力，当初的建筑设计师们也意想不到绿与铁锈的结合，竟然在这里实现了。这是昙花一现的殖民地文化和超越了时间而存在的大自然的结合，丧失了再生契机的废墟在永恒的生命力面前，只能袒露出残骸的卑微形态而已。

看过在西贡茂盛生长的真实蔓草之后，我心中对法国世纪末文化的认识发生了微妙的变化。当年宅邸周围竖起铁栅栏之时，在遥远的巴黎，诗人马拉美正给报纸写文章，形容舞者的身体堪比某种神秘象形文字，他对东方情调大加赞美。而另一方面，殖民地的法国人却在计划清除对越南传统社会有言论影响力的儒教学者，法国人废除了殖民地的汉字教育，普及推行了欧洲式的表音文字。看着早已沦落成贫民窟的旧日豪宅，以上历史风云都只让人觉出一种自不量力的可笑。太阳高照，炽烈而坦荡，仿佛在嘲笑人类所有意图和计划的卑微。我汗流浃背，横穿过街角走回了旅店。

再回到尤瑟纳尔的随笔吧。

那些在漫长岁月里被侵蚀局部受损而丧失了完整性的雕像，为什么打动了我们的心，令我们着迷？萨莫色雷斯岛的胜利女神像[5]和锡拉库萨的维纳斯像[6]，都缺失了头部和手臂，为什么反倒充满了神秘的美？如果有一天她们缺失的部分出土了，经过精心巧妙的修复，雕像重现出完美之姿，对我们来说，将是何等巨大的焦虑和幻灭。

虽然尤瑟纳尔没有明言，但我们可以看出她的审美立场。这种曲折迂回的审美视线，是近代的产物。她明确写道，“我们的父辈修复了雕像”。父辈们无法忍受雕像被砍去手足，无法忍受雕像上铭刻着死与暴力的痕迹，他们朴素地信奉人类精神的连续性，渴望修复出完整无缺的人体。他们或出于人性本能，或出于雕像主人的单纯虚荣心，修复了雕像。

然而，到了我们的时代，我们已经懂得古代美无论在何种意义上都是已死的美。并且，我们已见过罗丹和马约尔[7]的作品，培养出了观赏抽象艺术的眼光。在这样的眼光下，与躯体完美无缺、充满着人性光辉的雕像相比，身体上显露缩减和缺失的雕像更令人共鸣，更激发思考和想象。“我们对抽象艺术的偏爱，是因为那些欠缺、那些裂痕中和了雕像上强烈的人的要素，让我们心生爱意”。在历史进程中，不仅是雕像经历了岁月洗礼，将岁月痕迹当作一种美来鉴赏的美学意识本身，也发生了巨大变化。观照摩灭，即观照自己和事物之间横亘着的巨大的时间。人们围绕着雕像发出赞美歌颂，“然而人们的嗜好和眼光的剧烈变化，才是对雕像最大的伤害”，尤瑟纳尔如此结论。

这实在是很精彩的见解，但话说回来，欧洲对于雕像躯干的热衷，是由二十世纪抽象艺术唤起的，这种审美在“我们的父辈（nos pères）”的时代里真的不存在吗？这里也许需要做一些解释。尤瑟纳尔所说的“父辈”，并非指活在十九世纪的她的父辈们，这个词用来指代文艺复兴时期热衷古物收藏的美第奇、法尔内塞和波格赛等意大利豪门贵族更为妥当。这些贵族活在古代人与近代人孰优孰劣的争论发生之前的时代，他们为了装点宅邸和庭院，争相收集古代雕像，然而这里并不存在后世狄德罗[8]面对废墟发出的以“甜蜜的忧郁”命名的感情，填补好雕像上的残缺部分在当时是理所当然的事。也许文艺复兴时期人们的心中有强烈的信念，只要是人体，就应该完整协调，充满理想的美感。

十八世纪以后，人们才从废墟中发现了废墟之美，并将其当作文学和绘画的灵感源头。那不勒斯的哲学家维柯在《意大利人的古代智慧》一书中论述了探索文明起源的意义，之后又有皮拉内西频繁探访古罗马时代的废墟，为后世留下大量版画。这时，缺损了四肢和头部的雕像已是版画中的常见题材，画面上也不乏随意凌乱堆积的残破石碑和雕像。这位热爱古代建筑的版画家，毫不踌躇地从正面描绘了安东尼·庇护[9]皇帝圆柱大理石基台的肮脏与残破，他还喜欢描绘古代神殿的废墟上漫生着巨树，屋顶上垂下枝叶，繁茂而阴森。对那些被遗忘的残破圆柱和破碎石板，他也有很深的共鸣。

这个时代还诞生了私人美术馆。比如意大利的阿尔巴尼枢机主教把斥巨资收集来的古代文物集中陈列到同一个宽敞的空间里，这种形式即后来的艺廊。这时古代雕像已不再是装点贵族宅邸的辅助性存在，而成为主角，有了专门为其修建的大型收藏库。阿尔巴尼庄园（Villa Albani）里汇集了一百五十多尊雕像，以及更多的雕像残躯。这些雕像都未作任何花哨幼稚的修补，呈现出它们原本的古有之态。到了十九世纪，埋没于泥沙瓦砾的古罗马广场被挖掘出来，威严全貌重见天日，震动四方。到了这个时代，遗迹里的文物几乎被盗挖一空，敷衍观光客的赝品充斥市面。尽管如此，人们对已成往事的古代的怀念越发成为一种艺术思潮而流行于世，浪漫主义者把荒凉废墟当作背景抒发春日的伤感，哥特文学更以废墟为舞台上演恐怖故事，如此种种，在美术史家马里奥·普拉茨[10]早年写于佛罗伦萨的《肉体、死亡和魔鬼》一书中有详细的记载。

尤瑟纳尔认为，残缺躯干在审美上优于完整雕像的观念在近代逐步发展成熟，于是二十世纪有了抽象雕塑。在我看来，这个结论未免有些仓促。她颠倒了其中的因果关系，实际上是古代对残缺躯干的偏爱无声地启发了艺术家，才有近代德斯皮奥[11]和马约尔等人作品的诞生。我这样说，并不是在轻侮这位写出了《苦炼》的作者，实际上正是尤瑟纳尔，为我们留下了一部最优美的论述版画家皮拉内西的著作。

我在意大利留学时，在假期里已经走遍北部主要城市，美术馆看得有些腻了。何况只是循规蹈矩地逛美术馆并无新意，感受不到现实中意大利城市的生动鲜活。于是在留学即将结束之际，我决定往南部走，去莱切——最偏远的普利亚大区的最南端城市。从结果来看，这是我在意大利经历过的最幸福而梦幻的一次旅行。莱切所在的地区，古称“大希腊（Magna Graecia）”，不似北部观光城市诸如米兰或佛罗伦萨有漂亮的美术馆，这里更贫穷。近年每逢在新闻上看到这一带的消息，往往是因为亚得里亚海对岸驶来的难民船在此登陆。实际上自己走过才明白，阿尔贝罗贝洛、洛科罗通多、奥斯图尼、马泰拉、马丁纳弗兰卡、加里波利等，每一个小镇本身，就是一件艺术品。

这些小镇，只能通过乘坐有着含混不清的换乘时刻表的单线列车或巴士才能到达，每地都有自己的独特构造。阿尔贝罗贝洛的民居是用石板搭建起的圆锥体，整个小镇看上去仿佛是某种昆虫的巨大巢穴；洛科罗通多是一座圆周城墙环绕起来的小城，城内街巷细密错综，如同一座大迷宫；马泰拉则是洞窟之城，从史前时代至今人们一直居住在断崖上不计其数的洞窟里。我就像漫游地底之国的甲贺三郎，做梦般地走过一个又一个小镇，就这样，一直走到了普利亚大区的几乎最南端，当我下车站到莱切的土地上时，一路上的梦幻心醉达到了最高点。

莱切原是古罗马的一个殖民城市，十五世纪成为那不勒斯王国领地后，开始快速发展成为富庶繁华之地，甚至有了小那不勒斯之称。巴洛克风格——这诞生于罗马、席卷了整个那不勒斯王国的审美趣味，一直流传到莱切这座位于亚得里亚海边的边境小城，并像传染病一样瞬间改变了整座城市的建筑，让每一根石柱都刻上了天使的容颜，阳台铁栅栏上出现了奇妙的歪扭图案。在两个世纪的岁月里，这个从首都传来的最新流行式样，和旧日如腐植土一样占据了这座城市的拜占庭、罗曼和西班牙等风格要素融合在一起，出现了新变化，形成了现在俗称“莱切巴洛克”的奇异风格。罗马的大学者马里奥·普拉茨在《感官的庭院》中，将莱切街巷呈现出的华美节庆感比喻为“烟花”“展览会或旋转木马上的装饰”，称赞莱切“和意大利南部的无花果一样甜蜜而汁液四溢”。

莱切城里没有笔直之路。安静的凉夜，一个人游走在街巷里，真是再梦幻不过的体验。首先建筑有着同样的色调，几乎无一例外地由泛着奶油色的石灰岩建成，迤逦一路延伸开的雕像被夜晚的路灯照亮，仿佛由柔软而冰凉的黄金打造。街巷里弥漫着神秘难以言喻的气氛，好像中了某种奇妙的魔咒，整座小城以往昔姿态，凝固在了时间的长河里。

和其他意大利南部小城一样，这里城中大路和窄巷错综缠绕，如果没有地图，很快就会走失在迷宫里。当你好不容易从逼仄窄巷穿出，也许下一个瞬间映入眼帘的便是富丽堂皇的官邸。迷宫里随处潜藏着轩昂气势。和罗马、那不勒斯相比，这里墙面上的雕刻更加细腻华美，几乎可以用优雅来形容。这是因为莱切出产的石灰岩质地柔软的缘故。但另一方面，石质柔软也意味着更容易被风雨侵蚀，于是这里廊柱与墙面久经岁月的沧桑模样，也是那不勒斯所无法想象的。每一个走在莱切街巷里的人，都会随处看到斑驳损伤的浮雕和花饰。而我自己，在位于小城北侧的马雷塞官邸（Palazzo Marrese）的阳台上，看到了最令我感动的雕像。

这座房子阳台下方承重的梁托，是一组上身前倾的女性雕像。大门两侧竖立着波形弧度的墙柱，左右墙柱上方各有两个女性立像。她们双眼圆睁，仿佛用双手托起了阳台。不，这么说不准确，她们中的一个已经失去了半边手臂，在用单腕艰难地履行着永无止境的义务。

三个世纪的风雨，无情地冲击了雕像石材，右侧墙柱上的两尊像损伤尤其严重。如前述，一人只有半边胳膊，鼻梁不见了，左眼轮廓模糊不清，她身上的衣服分不清哪些是原来的皱褶，哪些是风雨侵蚀造成的毁损。尽管如此，与旁边的人相比，她至少还保留着人物的威严。她身边那位履行着同样苦役的女人，虽然双臂尚在，但从面颊、脖颈乃至胸部，都覆满了孔洞疤痕。那怪异而凄惨的姿态，令人忍不住要为她遐想出一个故事——瘟疫席卷了小城，她无处可逃，在恶疾退去之后，徒留满身创伤。现在遮盖着她胸口的衣服褴褛不堪，破洞中露出既似鳞片又如疤痕的皮肤。与她的悲惨形成强烈对比的是她的表情，尽管全身被侵蚀到丑陋而绝望的程度，她依然半张着嘴，仰望着遥远的上天，仿佛这个世界还有一些什么值得她去期待和留恋。

当初作为美的典范被授予守护官邸之荣誉的这些女性，如今已形同骷髅。这就是摩灭。如果说海岸上被浪潮冲刷的小石头有着沉睡般的幸福的摩灭之相，那么这些女性，则在经历皮肤一点一点变成尘沙随风而逝式的摩灭，她们的每一点消失，都体现在身体表面不可修复的疤痕上。不可思议的是，明明由同样的石材建成，她们用力支撑起的阳台底座，却丝毫不见风化痕迹。官邸的高度与位置，以及淋雨的角度等微妙因素，使得她们不幸背负上了厄运的宿命。雕像会逐渐重返雕刻师下凿之前尚未成形的矿物形态——尤瑟纳尔写道。但这两位女性即将迎来的终点，是纯粹的物质之死，是化为乌有，再无其他结局。

    莱切，马雷塞官邸的雕像。著者摄。

我在十几岁时，读过希腊神话中受到神罚的西西弗斯的故事。记得当时我并不认为他在承受痛苦。因为他解脱了，离开了众神阴谋算计的政治世界，专心沉浸在小孩式的玩泥巴游戏里，岂不是好事。在我眼中，这位据说是奥德修斯之父的好色老头，并不是揭示人生荒谬的隐喻，而是一个退化回幼稚的幸福形象。但是莱切的这两位承受风雨侵蚀却动弹不得、命中注定要永无休止地支撑起阳台的女性，让我看清了无法逃脱的人生悲哀是怎样一种图景。我本以为自己是无神论者，但有那么一瞬间，那一瞬间我无限接近了宿命论。人终有一死，也许在我死前，脑海中浮现的并非充满慈悲和博爱的圣人，而是这几个被诅咒了的女人。在返回北方的夜行卧铺车上，我发着呆，这些想法在脑中挥之不去。

五月的一个阴雨天，我去了位于房总半岛锯山的日本寺。这座始建于八世纪初的寺院，坐落在陡直的山崖上，沿着蚁道般蜿蜒分歧的上山坡路走上去，随处可见小小的石佛像蘑菇一样从山洞凹穴里探出头来，据说总数逾一千五百尊。寺院的观光导游板上自豪地宣扬这里曾有雕于江户时代的日本最大的大佛，但在我看来，大佛之后由木更津的大野甚五郎和手下徒弟用从伊豆运来的石材制作的众多罗汉像更为有趣。

日本寺从前便是有名的关东地区古道场，据说江户时代中期拥有三百万信众，正因如此，才有了那些信众进献来的数不清的罗汉像。这里在明治维新时的“废佛毁释”[12]运动中受到严重破坏。之后，寺院几近荒废。第二次世界大战前夕，这里发生了大火灾，据说寺中珍宝连同国宝级的佛像都毁于一旦。1969年大佛终于被重修，而罗汉数量太多，难以一一顾及，以至于寺院在观光手册上呼吁大家捐钱，好为“罗汉接上头颅”。现在在山中走一圈便知道当时的呼吁并未见效，甚至给人留下一种印象，整座山就像一个废墟化了的巨大的曼陀罗。

每尊石佛实际上尺寸都不大，既有安放在洞窟深处高约五十厘米的石佛，也有小巧玲珑的，刚好能安坐在巨岩的凹陷里。有的身上覆满青苔，有的在风吹雨打下模糊了衣衫和身形，成了光滑的一团。它们身上能看出几度修复留下的痕迹，旧身与新头相接，看上去手法非常粗糙。这更令我相信尤瑟纳尔的断言没有说错。但终归最吸引我的不是这些，而是距离这群罗汉像稍远的，相同废旧石材累计起来的碎石片堆和散落在路上的破碎石片。毫无疑问，这些正是十九世纪中期“废佛毁释”大破坏的证物，有的破损程度比较轻，只要找到相应的罗汉头接上，就能多少恢复一些原样。也有的已经粉碎到无计可施，但又不知该废弃到何处，只好就这样丢弃在原地，任凭岁月摆弄。

我计算了一下，这些碎石以石佛之姿存在的时间不过百年。之前它们是伊豆山中沉睡的岩石，在十八世纪被割裂开采，铭刻上佛陀之相再运到房总半岛，接受巡礼信众的香火膜拜。之后日本开始发展现代化，神道成为国家宗教后，石佛再度回归成无名岩石。想必，从现在到未来永劫，它们再不会被人捡起重塑了吧。这些石块是否已经放弃了继续以石佛的姿态存在？一个前额开裂的佛首，一个被砍掉了头胡乱倒在地上的罗汉像，和周围被遗弃的碎片究竟有什么决定性的不同？无人知道答案。佛经有云，凡所有相，皆是虚妄。道元在《正法眼藏》里说，森罗万象，悉有佛性。那么滚落道旁的一块碎石，也是佛性所在吧。

巴米扬大佛[13]不是被人毁掉的。是佛看见崖下众生的愚钝悲惨而自耻无力，自行崩落的——伊朗电影导演莫森·玛克玛尔巴夫这样对我说。这位知识分子兼导演，二十年来始终关注阿富汗难民如何穿越国境逃亡伊朗，并呼吁政界以伊斯兰款待远客的教义出发给与难民多方庇护。当他看到塔利班以拒绝偶像崇拜为由炸毁了巴米扬大佛，全世界终于将视线投向了阿富汗悲惨现实时，他发表了一本意见书，提出了自己的尖锐看法。他认为，富裕的西方社会与其哀叹丧失了“人类遗产”，不如去做比修复大佛更为紧要的人道关注。他为宣传新电影来到东京，在谈话中表示佛陀为了让全世界关注阿富汗而自行接受了一场破坏。这段话让我深受震动，在我看来，在自我牺牲的认识上，比起只把佛教当作一种习俗的日本人，这位导演的信念更接近大乘佛教。

所有雕像只要被制作出来，终归会毁灭，有可能毁在大自然长年施加的力量之下，有可能毁于人手的瞬间暴力。然而，与雕像原本的完璧之姿等同，遭到破坏的碎片，亦是新的雕像。即使碎片逐渐摩灭，即使碎片上所有人为痕迹都消失了，它依然是雕像的分灵。我想，这也许就是佛教所说的佛性的真谛吧。这么一想，我好像从莱切回来以后一直重压心头的宿命观中得到了一些解脱。我想，对于我身终将迎来的可怕摩灭和毁坏，我要学会静心接受才行。

注释

[1]此处指三岛由纪夫，出自尤瑟纳尔的著作《三岛由纪夫，或空的幻景》。

[2]盛行于巴洛克时期的一种复调音乐体裁，又称“遁走曲”，意为追逐、遁走。赋格的结构与写法比较规范。

[3]十九世纪末二十世纪初在欧洲和美国产生并发展的一次影响面相当大的装饰艺术的运动，是一次内容广泛的、设计上的形式主义运动。

[4]坂口安吾（1906—1955），日本著名的小说家，作品多呈戏谑及反叛色彩，著有《白痴》《堕落论》等知名作品。

[5]萨莫色雷斯的胜利女神，是希腊神话中胜利女神尼姬的雕塑，创作于约公元前二世纪，自1884年起开始在卢浮宫的显赫位置展出，是世界上最为著名的雕塑之一。女神像包括头部在内的多个部位缺失。

[6]锡拉库萨的维纳斯像，指的是兰多利纳维纳斯（Venus Landolina），为二世纪的罗马复制品，藏于锡拉库萨考古博物馆。

[7]马约尔（Aristide Maillol，1861—1944），法国雕塑家和画家。他的雕塑作品大部分是以女人人体作为主题的，稳重、成熟并有古典主义艺术的痕迹，是古典主义和现代摩尔的抽象雕塑之间承前启后的过渡时期最重要的雕塑家。

[8]狄德罗（Denis Diderot，1713—1784），法国启蒙思想家、唯物主义哲学家、文学家、美学家和翻译家，他的最大成就是以二十年之功主编《百科全书，或科学、艺术和工艺详解词典》。此书是十八世纪启蒙运动的最高成就之一。

[9]安东尼·庇护（Antoninus Pius，86—161），罗马帝国“五贤帝”中的第四位，在他统治时期帝国达到全盛顶峰。

[10]马里奥·普拉茨（Mario Praz，1896—1982），意大利文学研究家、美术批评家，作为罕见的唯美主义者，也是美术品的收藏家。

[11]德斯皮奥（Charles Despiau，1874—1946），二十世纪法国著名雕塑家。人们经常把他和另一位雕塑家马约尔进行比较，因为他们的雕塑都严格遵循了古典美学的法则。

[12]废佛毁释，发生于日本明治元年（1868年），为明治政府强力鼓吹神道而打压佛教的运动。

[13]巴米扬大佛，位于阿富汗巴米扬省巴米扬镇境内，深藏在阿富汗巴米扬山谷的巴米扬石窟中，被联合国教科文组织列为世界文化遗产。