当然，熔裁不是杂凑。那种简单、机械地把楷、行、草、隶、篆肢解开来，各取一部分组装拼合而成的作品，非但不美，反而卑俗，不在论列之中。

(2)笔画书写的形、质之美

笔画的形体，指的是点画的外观形状，简言之，即由笔画的外轮廓线所围成的“面”，任何笔画都不是抽象的几何线条，而是有一定“面积”的形体；同时，由于中国书法艺术所用工具纸、墨的特殊性能，使得这个“面”不应该是简单的由墨堆成的黑块，而应该有一些令人感到特殊的、足以传达美感的性质，这可以称作笔画的质感。形体和质感，直接决定着作品的成败，所以历代书法家，都在孜孜探求其中的奥妙，为我们积累了丰富的经验。

从形体的方面说，形虽是无穷尽的，但还是可以找出一些堪为典型的类别来：例如方和圆(圆形)，直和曲、粗和细、糙和滑、偃和仰等；从质感的方面说，也是一样的道理：例如扁(平铺)和圆(浑圆)、枯和润、秀和劲、厚和薄、有力和无力、多骨和多肉等。几乎每一种形和质都有它的相对的另一面。在一件作品里，总会有一面成为主要特征，比如《始平公造像记》以方笔为主，点画厚重峻峭，而《郑文公碑》拓本则以圆笔为主，点画凝炼含蓄，它们的形、质不同，给人的美感也就不同，《始平公》雄强刚健，《郑文公》端重雅静。

那么，怎样处理点画形、质才是美的呢？

总的说，首先要避免单调重复。都是方的，不免霸悍之失；都是圆的，易坐失神之敝；都是重的，难逃蠢笨之讥；都是轻的，常致油滑之诮。这都是艺术创造力、融铸力不强的表现，稍有心得，便固步自封，偏玩所乖，恰恰显出作者的贫弱。也许可以偶露峥嵘，让人耳目一新，邀宠于一时，但事难过三，便会出现技穷的窘相。历史上的大家，都是能融铸万殊，裁成一相，把各种矛盾有机地统摄在自己的作品中的。应该说，这不仅是书法艺术的要求，而且也是一切艺术的要求。因为，只有这样，其作品的内涵才不单调浮薄，才会深厚绵远。比如褚遂良的书法，点画以轻捷灵动为主，有美女婵娟之态，但却时有厚重的笔触，顿时便收到“山安”的效果，使人心神为之一振。即如《始平公》，也并非笔笔方棱见角，而是糅以浑圆，风神自然为之一变。因此，固然谁也不可能涵容一切矛盾，但以一种形、质为主，旁涉兼顾，却是人人应该追求的一种境界，我们欣赏时，也以这样的作品为上。至于那种所学不多却自炫其能、然而单调乏味的作品，自然便等而下之了。

进一步说，以哪一类型的形、质为主导，也有高下之分。古代书论，有许多精辟的论述。比如东汉蔡邕说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”以点画有力、润泽为美，此后历代都继承这种主张。晋卫夫人进一步指出：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”南齐王僧虔也指出：“浆深色浓，万毫齐力……骨肉丰润，入妙通灵……”应该说，这不是他们凭空臆想出来的规则，而是符合书法艺术的审美规律和书法实践的。因此，数千年来，大家奉行不悖。古代书法家关于这方面的论述，多有卓见，这里无法备举。随着欣赏实践的深入和理论素养的提高，大家一定会有全面而深刻的体会。

(3)结体布置之美

书法积点画而成字，每一个字都有一个字的形象。不同字体，在总体风格上，各有特色，如楷书之肃穆、草书之飞动。而同一种字体，不同书家，在字形安排上，又都会有自己的独具匠心，以构筑自己的书法体貌。如同为魏书摩崖石刻作品，《石门铭》以倾倒侧纵之势作书，以取其山林野逸之势，而《泰山经石峪金刚经》则古佛端容，平平正正，舒卷有致。汉字的方格构字形式，使中国书法艺术有了广阔的艺术表现空间。一般地说，书家作字，都是“意在笔先，字居心后”，对于文字的造型，要做到心中有数；我们看造诣精深的书家写字，似乎是漫不经意，信手写来，其实这种任情恣意的挥洒，是以对古代法书的精心研究和积累为基础；因为对于字的结体、用笔都了然于胸中，所以他能够“忘怀楷则”，“容与徘徊”，“背羲、献而无失”。汉字书法的结字，可以归为两种类型，一为平正，二为奇险。平正的书法，以笔画布置匀和、整体势态平稳为特点，寓动于静，表现出含蓄、和谐的中和之美；奇险一路的书法，则笔画大擒大纵、大开大合，左倾右侧、欲倒还扶，极尽文字造型的活泼之态，突出表现书法艺术的笔势运动之美。在具体的书写当中，书法家们经常在一件作品中交替使用正与奇两种结字技巧，以达到调节整体气息的目的。如汉碑中的《乙瑛碑》，是属于比较工整的作品，但在众多平平正正的字当中，有时也间出一二体势侧倚的造型，使作品平添许多意趣；而在以笔势飞动为特色的草书名帖中，我们亦时或能发现一些“正襟危坐”的字态，在调节跳宕起伏的笔势。相对来说，平正的书法，情感的表达比较含蓄、深沉；奇险一路的书法，则比较外露、激烈。

书法的结字，不仅仅是位置的经营，还与笔势有密切的联系。平正的书法法度森严，要求每一笔都恰到好处，正如王羲之所说：“一点失所，若美人之病一目，一画失节，若壮士之折一肱”，差一点都不行；奇险、灵动的造型，由于书写时节奏较快，落笔或上或下，稍微差一点似乎无关紧要，实际上也并非如此。因为一个完美的艺术造型，每一个局部都应有其最佳的形态与位置；有时稍有偏差，虽然不致像楷书中的笔画错位那样，马上引起整个字结构的破坏，但字的精神，一定会受到某种损害，这一点，我们把古代名家法书中多次重复书写的某一字集中起来作一个比较，就可以得到印证。

(4)章法布白之美

结字的擒纵与正奇变化，可以使书法作品在笔画提按的形线变化中更增体势之变，加强作品的艺术表现力。但在书法艺术的具体实践中，仅有这两点还不够，还有一种重要的因素在决定书法作品的成败，即整体章法布局。

一件书法作品，无论字数多寡，总是积字而成篇，以一定的形式排列的。这些文字怎么排才能相得益彰，这里面就大有学问。大抵一行之中，笔势要互有承接，使气韵贯通，而不能字与字互相有牴牾；行与行之间，也要方圆大小各不相犯，这样，好的用笔与结字，才最终汇合成完美的整体格局，并形成整幅作品的优美的书法意境。此外，还有一点不容忽视，即字、行的间距。所谓布白，就包含了这层意思。如颜真卿《颜勤礼碑》在整体布白上，有意缩小行间距离，使其浑沉的笔势，在互相映照中更增其雄浑宽博；而以婀娜秀美为特征的褚遂良《雁塔圣教序》，则有意宽留字距，使作品的灵动之势，在疏朗的空间中尽情展现。这两件作品，如果我们将拓片重新割裱，改变其原有布白格式，则其风格、气势顿变。可见，学习书法，既是学习笔法、结字法，也是学习其布白之法；欣赏书法，除了关注咀嚼优美的笔势转合，结字经营，也不能忽视书家留白的机心。

书法的整体布白格式丰富多样。楷书为表现其庄重之美，一般上下、左右字距都比较匀和；隶书字形扁方，为增强其飘逸之势，一般都上下拉开距离；行草书字势灵动多变，布白更是千姿万态，如《兰亭序》的清新疏朗、《祭侄稿》的紧密激越、《韭花帖》的恬静疏淡、黄山谷草书的纵横跌宕、徐青藤草书的散漫奇逸……等等，可以说凡是在书法史上卓有成就的大家，在章法布白上，都有自己独特的风格，这也是他们在书法艺术史上树立的自我形象的表现。此外，书法作品中的名款、印章，也都是整体章法的一部分，应该选择恰当的位置，否则，白璧微瑕，不免令人遗憾。

纵观上述，我们谈了许多要求，而归结起来，则是祈望书家不但要熟谙笔性，掌握各种笔法，还要有丰富的学养，深邃的思想，敏捷的洞察力和应变能力，才能在挥毫泼墨的瞬间，成功地驾驭毛笔，写出内容积极健康、形式完美的书法艺术作品；如有一点失误，就可能使作品失去其存在价值。孙过庭说：“偏工易就，尽善难求”，但既然从事这门艺术的学习、研究，总要有高远的志向，而不能满足于些微的成绩。应该说，艺术的追求是无止境的，这里所谈的欣赏方面的原则，也还只是大要，并没有穷尽一切方面，喜欢品玩法书的朋友们，可以此作为欣赏的门径，而入门之后，还需要多多翻检古代法书，同时加强学问的培养、情操的陶铸，这样，我们才可望“思接千载”，真正地与法书的作者们会心微笑，这是“欣赏”的最高境界。