事实上，舜等是十分重视改造三苗巫术祭祀的风俗的。上引《吕氏春秋·召类》云：“舜却苗民，更易其俗。”《墨子·非攻下》云：“禹既克有三苗，焉磨为山川，别物上下，卿制大极，而神民不违，天下乃静。则此禹之所以征有苗也。”这几则材料说得十分清楚，对三苗的文化改造是在攻伐的同时进行的，而这种改造又是由舜、禹等夏部落首领亲自进行的。当时的文化习俗最为重要的就是巫术祭祀仪式，因此，禹攻有三苗之后，首先要做的就是为三苗“别物上下”，亦即使苗民懂得天人、神民的上下等级之分，以达到“神民不违”，然后再示之或教之以祭祀仪式，这样才能使有苗进入自己的文化系统，从根本上服膺自己的统治。所谓“更易其俗”，指的也是这一点。那么，现在我们可以明白舜等为什么要舞干戚或干羽了：一般来说，上古时的舞干戚或干羽是典型的巫术祭祀仪式，按史籍的记载，舜等举行这种仪式不是为了祈求对三苗战争的胜利，而是要“齐”三苗之民，也就是说他们展示或举行这种仪式的目的意在影响、威慑、诱导三苗，最终使三苗接受以这种祭祀仪式为代表的虞夏文化，使三苗之民在文化上同一于自己。舞干戚或干羽的文化功能至此不是十分明显了吗？实际上，高级文化对低级文化的渗透和影响是十分容易的，近现代西方教士在世界各地，尤其是在原始部落传播基督教的成功，就说明了这一点。而舜等人的努力也得到了成功，或者说至少在祭祀仪式的传播上得到了成功，上引《韩非子·五蠹》、《尚书·大禹谟》中提到，在这些仪式举行后，“有苗乃服”、“有苗格”，以及《左传·昭公元年》所言之“虞有三苗”，皆表明了三苗事实上已经接受了夏部落的祭祀仪式，从而在巫术祭祀文化上得到了提高和突破。

而“干戚”、“干羽”之舞与上文所提到的“九歌”等又有什么关系呢？从字面上看，“九韶”之名称，重在表达舞蹈的节段；而“干戚”、“干羽”则强调舞蹈的饰物特点，因此，两者并不是相互独立、排斥的概念。后世把宗教舞蹈分为文舞和武舞，所谓文舞就是左执龠，右秉翟（羽毛）而舞，又称“羽舞”；而武舞则是左持干（盾），右执戚而舞，又称“干舞”或“万舞”。那么，“干戚”、“干羽”云云实是一切祭祀舞蹈的统称，则“九韶”也不能离开“干戚”或“干羽”。《墨子·非乐上》曾说夏启在天穆之野也表演了万舞，可知就是“干戚”之舞；而能体现这次祭祀活动之“淫溢”一面的，自然离不了那些执“干羽”而舞的女巫们。进一步来看楚辞《九歌》，其中既有执“干戚”而舞的《国殇》，也有“翾飞兮翠曾”（《》）式的“羽舞”。就是说，无论是原始“九歌”还是楚辞《九歌》，它们的祭祀舞蹈中都包括了舜等所展示的“干戚”之舞和“干羽”之舞。

至此，我们已经看出，三苗部落不但与虞夏之间存在着文化上的交流，甚至可以说，三苗部落全盘接受了虞夏的文化，尤其是巫术祭祀文化。那么，原始“九歌”和楚辞《九歌》就都落在了同一个文化背景之上了，他们共同承继了舜的祭祀仪式（实际上，“九歌”仪式本身就是舜时产生的，详见下节所论），再考虑它们相同的“诞生”地点和相同的名称，则完全可以断定：原始“九歌”就是楚辞《九歌》。由于三苗遗民地处沅湘之间的深山大水之中，文化基本处于与外界隔绝状态，因此，古老的“九歌”才能历千余年而得以基本保留下来。只是千余年的时间跨度和地域环境的改变，会使得这首祭歌在形式上略有改变，但其基本的性质和内容应该依然如旧。