首先，《国殇》为什么恰好在全部祭祀仪式之末出现呢？《周礼·春官·大司乐》曰：“《九德》之歌，《九》之舞，于宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣。”所谓“九德之歌”就是古之“九歌”，也就是说，《周礼》所认识的“九歌”确有九个乐段，或说九个部分，而它的第九段是祭祀“人鬼”的。看来这是“九歌”祭祀的固有格式。那么，如前所论，“九歌”的得名正是来自除了东皇之外的九神，前八篇所祭皆是天地山川之神，《国殇》排在第九的位置，所祭又恰是人鬼。这些皆与《周礼》所言斑斑相合，实属仪式之固然，并非辑集者随意为之。

“殇”，洪兴祖补注引《小尔雅》曰：“无主之鬼谓之殇。”又戴震《屈原赋注》云：“殇之义二：男女未冠笄而死者，谓之殇；在外而死者，谓之殇。”戴说第一义源于孔子勿殇童子汪踦之事，依《左传》言，汪踦是公为之嬖童，随公为战死，大概家中没有亲人，而又算不得公为一族，故鲁人欲以无主之鬼祭之，即“殇之”。孔子为表彰汪踦为国而死之精神，以其为公为一族，曰“可无殇也”。故以殇义为未成年而死者实是误解，且未成年云云与《国殇》文意无涉。第二义亦无据，所谓“在外而死者”，即野死，而“无主之鬼”也可称野死。因此，“殇”义仍以《小尔雅》之说为好。

历来注家皆言“国殇”就是“死国事者”，这又是望文生义之论。“无主之鬼”在上古又称为“厉”或“厉鬼”，因为得不到后代的祭享，所以常常作祟于生人，成为社会的公害。《左传·成公十年》记载了一例厉鬼作祟之事：

晋侯梦大厉，被发及地，搏膺而踊。曰：“杀余孙，不义。余得请于帝矣。”坏大门及寝门而入，公惧，入于室。又坏户。

“大厉”之孙被杀使得它得不到祭祀，成为“无主之鬼”，故出来向晋侯报复，晋侯竟无奈其何，险些被杀，可见其为害之烈。昭公七年，郑国又有死者伯有作祟，先后祟死仇人驷带、公叔段，使得国人大惧，子产立伯有之子良止为大夫后，伯有才停止作祟。伯有严格说来还算不得是“无主之鬼”，他之所以作祟大概是因为对他的祭祀规格不够标准，直到他的儿子以大夫之身份祭祀他时，他才满足。子产解释说：“鬼有所归，乃不为厉，吾为之归也。”那么，那些因为没有后代祭祀而成为真正的“无主之鬼”，又如何使之“归”呢？那就是由社会对之进行公祀，使它不能为害社会。所以历代都很重视对“无主之鬼”的祭祀，特设有专门的祭祀制度。虞夏时如何，已不可得知了，仅就周代而言，据《礼记·祭法》，王为群姓所立七祀中有“泰厉”，诸侯为国所立五祀中有“公厉”，大夫所立三祀中有“族厉”。所谓“泰厉”就是指对普天下的厉鬼进行祭祀，“公厉”的范围在一国之内，“族厉”则仅限于本族之“无主之鬼”了。从这里可以看出，在各个等级的祭祀中，都有“无主之鬼”的位置，可见人们试图在祭祀之时不丢下一个“无主之鬼”，以保证社会的安宁。

“九歌”作为一个大型的祭祀仪式，是否也对“无主之鬼”进行祭祀呢？我认为是的。《礼记·郊特牲》关于索祭的解释可为我们提供一些暗示：“索祭祝于祊。不知神之所在，于彼乎于此乎？或诸远人乎？”所谓“远人”当是指不知所在的人鬼；又云：“合祭万物而索飨之”，“万物”也是指一切的鬼神，当然也包括“无主之鬼”。所以，在《九歌》中出现对“无主之鬼”的祭祀也是可能的。结合以上所论，我以为“国殇”的具体含义就是《礼记·祭法》之“泰厉”或“公厉”，属于国家祀典，它包括“死国者”，但又远远不限于“死国者”，它是要对一国之内所有无主之鬼进行公祭，所以称为“国殇”。这一祭祀形式一直在民间延续着，不过它既强调“无主之鬼”，也看重“横死之鬼”。如南通地区的僮子在做会的坛门外挂上十二道“孤魂”的牌位，表示祭祀或超度，内容包括历代社会各阶层的人物，从帝王将相至盲聋囚人，应有尽有。至于永康地区的醒感戏有《逝女殇》、《溺水殇》等“九殇”，其目的也是对这些孤魂野鬼进行公祀，免其作祟害人。（注：参见姜彬主编：《吴越民间信仰民俗》，73页，上海，上海文艺出版社，1992。）民间祭祀结合佛教而成的目连戏，其宗教功能就主要是追荐亡魂和驱灾逐疫，它在民间一直有着很大的影响，目连戏的观念显然也是根源于“无主之鬼”能危害社会的意识，它是对古代“国殇”祭仪的发展。这些后代民俗反过来也能帮助我们理解《国殇》的性质。

那么，古代对“无主之鬼”的祭祀形式又是怎样的呢？驱撵厉鬼的巫术祭祀仪式在古代又叫“傩”，《礼记·月令》云：“季春之月，命国傩，九门磔攘，以毕春气。”郑玄注曰：“春傩，难阴气也。……此月之中，日行历昴，昴有大陵积尸之气，气佚则为厉鬼，随而出行，命方相氏帅百隶索室驱疫以逐之。”所谓“国傩”就是“泰厉”，也是“国殇”。“磔攘”当作“磔禳”，即是将狗、鸡等牺牲刳剔干净，撑开腹腔，悬于城门之上，以禳灾避邪。这大概是一种普遍的习俗，还不是真正的“国傩”仪式。真正的“国傩”仪式应该是郑注所说的“方相氏帅百隶索室驱疫以逐之”，《周礼·夏官》对“方相氏”之仪式有较为详细的记载：

方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难（傩），以索室敺（驱）疫。大丧，先柩。及墓，入圹，以戈击四隅，敺（驱）方良。

“方相氏”在周代是掌驱厉的巫官，他戴着绘有四目的面具，蒙着熊皮，全副戎装，率领着人进行“傩”的表演。他戴的面具古人又叫“倛”或“倛头”，《说文解字》曰：“丑也，今逐疫有头。”现在出土有商代的铜面具，甲骨文中也有“倛”字，作戴面具之形。可见“傩”的来源很久，并不是周代才有的。此外，在近年发掘的曾侯乙墓的内棺两侧，各绘有六名头戴兽头面具，手执双戈戟的方相氏，因此知道《周礼·夏官》以“方相氏”仅为领祀之官并非当时的普遍情形，大约所有参加“傩”祭的巫觋都是方相氏。“索室驱疫”就是对室内的厉鬼进行索祭并驱赶。“大丧”云云指的是具体在出殡时的驱厉仪式，与本文无涉。

以狰狞之面具驱赶厉鬼，这是个在世界各地都通行的巫术仪式；而傩戏至今仍在我国南方的某些地区延续着，很有生命力。最使我们感兴趣的是方相氏舞傩的方式：他们既“执戈扬盾”，又有百余人之行列，因此他们在仪式中必然要表演某种战争情景。先秦时代的傩祭仪式虽已无法详考，但汉代的傩祭仪式却可以为我们提供足资参考的证据。张衡《东京赋》中就提及了当时的傩祭情形：

卒岁大傩，殴除群厉。方相秉钺，巫觋操茢。侲子万童，丹首玄制。桃弧棘矢，所发无臬。飞砾雨散，刚瘅必毙。煌火驰而星流，逐赤疫于四裔。

这一段精彩的描述准确无误地显示了汉代的傩祭的确是由方相氏、巫觋并侲子们十分认真地模拟一场激烈的战争。战争是驱除敌人的最好的方法，也是唯一的方法，那么古人在祭祀凶恶的厉鬼时，模拟战争的形式，的确是顺理成章的。而且，对厉鬼的祭祀从来就是软硬两手并举的，既要用战争形式来恐吓厉鬼，同时又要对“亡者”进行安抚，以此来使所有的“无主之鬼”安宁下来。本此，我们再来理解《国殇》一文，不是可以豁然而通吗？

《国殇》对战争的描写是极为经典的，但《国殇》中的战争是一次祭祀事件，它仅是对战争的模拟，和方相氏的“执戈扬盾”与汉代“卒岁大傩”中的战争是毫无区别的，目的是安抚、驱逐厉鬼。可以看出，《国殇》所关心的不是敌我的胜负，不是战争的结果，它似乎是刻意在渲染勇士之死亡。也就是说它更感兴趣的是死者而不是生者，尤其是最后几句：

带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩。

诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。

身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄。

这简直是对鬼魂的赞歌，显然是对这些“无主之鬼”的安慰之词，以最终达到驱逐之的目的。就《国殇》而言，残酷的战争既是恐吓又是安抚，它的战争仪式是约定俗成的，总之，它是对“人鬼”尤其是对“无主”之厉鬼的公祭，是《九歌》索祭中的最后一个有机环节。

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《九歌》之主要内容，以记录招神过程为主；而招神的方法，如朱熹所言，“或以阴巫下阳神，或以阳主接阴鬼”，亦即以男女之情相诱，苏雪林女士以“人神恋爱”（注：参见苏需林：《屈赋论丛》，台北，国立编译馆，1970。）概括之，颇为生动。这种招神方法显然是初民根据模拟巫术的思维方式，通过对自身经验的总结而创造出来的。我们还可以进一步推测，在美妙的爱情歌词之下，必然还掩盖着放荡和情欲，所谓“一国之人皆若狂”，即显示了祭祀季节的放纵情景。这种实在的爱情模拟是招神的一个重要方法，但不是唯一的方法，如乐舞表演在祭祀中也有着重要的作用。由于史籍材料的缺乏，前人对《九歌》中的仪式细节或其“表演”方式少有论及。但不断发现的文物材料，尤其是刻绘精细的古代铜鼓，已经能够为这个问题提供一些佐证，我们对此作一简要的说明。

三苗受舜禹等逼迫，徙之江汉以南，从此便融为濮越民族。西周初年，楚在这一带立国，“开始与濮人进行长期的斗争，自此以后，濮人可能就开始了向四川、云南、贵州、湖南等地的迁徙”（注：参见童恩正：《古代的巴蜀》，43页，成都，四川人民出版社，1979。）。大部分人定居于沅湘之间，在汉代以后成了各种“蛮”；而其中一部分定居于夜郎和邛都一带，在魏晋时被称为獠族；迁至云南滇池、楚雄一带的又称为“滇濮”（《华阳国志·南阳志》），或“靡莫之属”（《史记·西南夷列传》）。一般民族学家都认可“滇濮”和江汉间濮人有着源流关系，如汪宁生先生就在《滇楚关系初探》一文中认为：“既然同称为濮，应该说在种族上应有共同的渊源。”（注：汪宁生：《滇楚关系初探》，载《民族研究》，1982（1）。）与中原文化发生冲突是“滇濮”迁徙的主要原因，而在迁徙的途中又没有更强有力的文化能够影响他们，所以，在迁徙过程中，他们必然顽固地保留自己的文化。因此，我们可以肯定，位于云南之“滇濮”与“沅湘之间”的濮越民族在文化上是一脉相承的，尤其是位于文化最深层的祭祀风俗就更是如此。这样的话，在沅湘之间缺乏足够实证材料的情况下，引用出自“滇濮”的出土材料也一样能够说明问题。

于云南发现的滇濮民族所使用的铜鼓，最早约产生于公元前8至7世纪，此外据史料记载，在沅江流域的麻阳和湘江流域的岳阳都分别发现过铜鼓。应该说，铜鼓上所镂刻的图纹是能反映春秋战国时期的濮人的习俗的。

从出土铜鼓的图纹来看，“这种民族重鬼巫，喜歌舞，有些仪式由妇女主持”（注：童恩正：《从出土文物看楚文化与南方诸民族的关系》，见《中国西南民族考古论文集》，201页，北京，文物出版社，1990。）。这些妇女即是女巫，在中原和楚贵族文化中，女性主持祭祀活动越来越少见，而《九歌》中却不乏“阴巫下阳神”的场面。图纹中既有执兵器的武舞，如晋宁石寨山鼓，就是巫觋一手持盾（干），一手执戚（或钺），列对而舞，这些可能与《国殇》中所表现的战争场面有关。（见图3-1）又有执羽毛的文舞，而大都将羽毛作为头饰，也有将头饰作成鸟形的，翩翩起舞，显然也是自羽毛变化而来，这就印证了“翾飞兮翠曾，灵之来兮蔽日”的描述。铜鼓图纹中还有大量的行船场面，不少船纹的首尾都有饰物，船上人物头上大都有极夸张的羽饰或者鸟首状饰物，有擂鼓者，可见是祭祀水神或行竞渡仪式。（见图3-2）由此可以判断在河中舟上进行巫术祭祀活动，正是濮人的习俗，与《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》、《河伯》等相合。