图3-1

图3-2

至于主祭的场面，在铜鼓图纹中也有显示。如自晋宁石寨山出土的M12：205号铜鼓形贮贝器纹中有这样的描绘：女人们“从鼓形釜中舀出祭肴”，乐人为男性，“且鼓且唱”，还有“十五名屈肘、张臂、翘掌的舞人，舞人之间置有花朵或高足酒杯”（注：庄礼伦：《浅谈古代铜鼓的乐舞图象》，见《中国铜鼓研究会第二次学术讨论会论文集》，272页，北京，文物出版社，1986。）。（见图3-3）

图3-3

庄礼伦先生认为这一场景反映了《东皇太一》的诗句：“瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳，蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。扬枹兮拊鼓，缓疏节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。”（注：庄礼伦：《浅谈古代铜鼓的乐舞图象》，见《中国铜鼓研究会第二次学术讨论会论文集》，272~273页。）我认为很有道理。此外，经过对各种乐舞图纹的仔细研究，凌纯声先生一一寻出了《东君》中的乐器：“縆瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴，鸣篪兮吹竽。”（注：参见凌纯声：《东南亚铜鼓装饰纹样的新解释》，石钟健译，载《贵州社会科学》，1984（4）。）我们在晋宁石寨山M12所出的铜鼓形贮贝器上能看到羽人手持芭蕉叶跳舞的情景，童恩正先生认为即是《九歌》所谓的“传芭兮代舞”。（注：童恩正：《从出土文物看楚文化与南方诸民族的关系》，见《中国西南民族考古论文集》，202页，北京，文物出版社，1990。）另图纹中还有很多举着弓箭仰天上射的武士夹在人群之中，应该是“举长矢兮射天狼”的情景，虽然我们不太明白此举的宗教意义，但它的存在则是毋庸置疑的。

这些出土文物所显示的图像，为我们保留了古代濮人的社会习俗，尤其是祭祀习俗。《九歌》的内容，如以情娱神，华丽的船饰及水上祭仪，美丽而活跃的女巫，奉献祭肴，羽毛和鸟形头饰，持芭蕉叶而舞，乐器等等，都与濮越祭祀习俗一一相符如契。它首先能使我们确信《九歌》的传播者，正是我国古代南方的濮越民族，以上所列种种祭祀特征都带有很浓厚的原始气氛，在战国时楚贵族和中原文化中很难发现。此外，借助这些图纹，我们还可以推测出原始祭仪中的“鄙陋”之处至少还包括如下两个方面的内容：一是祭枭。铜鼓图纹中反映人祭的场面很多，如“杀人祭铜柱场面盖虎耳细腰铜贮贝器”、“杀人祭铜鼓场面盖铜贮贝器”所显示的图像。凌纯声先生根据古籍和民俗资料，断定这是獠越族“馘首祭枭”的习俗。（注：参见凌纯声：《东南亚铜鼓装饰纹样的新解释》，载《贵州社会科学》，1984（4）。）楚贵族只有在十分重大的献俘或“告执”祭典中才用人祭，而土著动辄祭头，自然不能为屈原所容忍，屈原“更定”《九歌》应该有这方面的内容。二是两性的放肆。李伟卿先生在《滇池地区铜鼓纹饰所反映的社会内容》一文中说：“在石寨山出土文物的‘社坛’一角，有男女交合的图像，江川李家山也有类似之物。”（注：李伟卿：《滇池地区铜鼓纹饰所反映的社会内容》，见云南省博物馆：《云南青铜文化论集》。414页，昆明，云南人民出版社，1991。）再次证明楚南之云梦是“男女所属而观”的地方，则《九歌》祭典中不能无此内容，湘神所谓“捐余袂兮江中，遗余褋兮澧浦”即隐藏了“亵慢淫荒”的情节。而经屈原所载录的《九歌》为我们所留下的，只是一首首感人的情歌，其中自有刀削。

以上只是对铜鼓图纹中与《九歌》有关的内容作一初步的印证，对铜鼓图像的更进一步的研究，一定能帮助我们更加细致、深入地理解《九歌》，解开一些千古之谜。