步余马兮山皋，邸余车兮方林。

乘舲船余上沅兮，齐吴榜以击汰。

船容与而不进兮，淹回水而凝滞。

朝发枉陼兮，夕宿辰阳。

我们在《九歌》中《湘君》、《湘夫人》以及《离骚》中都能看到类似的描述，或者相同的句式。显然，它是借鉴了迎神的情节、结构，尤其是它结尾的“乱曰”，更是在形式上继承了《九歌》的《礼魂》和《离骚》的“乱曰”，而这是典型的仪式性结构。在《九章》其余的大部分诗篇中，我们都能若隐若现地看到这种仪式性的结构。随着诗歌技巧的逐渐提高，仪式结构的特征在诗歌中会越来越淡薄，但它在相当长的一段时间，或在某个特定的时刻，总会表现出来。

正是在这个意义上，弗朗西斯·弗格森在《戏剧思想》一文中指出，《哈姆莱特》一剧情节发展的各个阶段，不断地反映在各民间、军事或宗教的仪式之中，这些仪式场面符合祈求社会幸福的庆典。因此，他认为“《哈姆莱特》一剧既是改编，也是仪式”（注：转引自［美］哈斯克尔·布洛克：《文化人类学与当代文学批评》，见［美］约翰·维克雷编：《神话与文学》，7页。）。如果充满了哲学意味和个性精神的《哈姆莱特》都是仪式的话，那么《九章》、《离骚》岂不更是仪式了。

既然仪式结构在文学史的某个阶段具有如此的稳定性，并且对文学形式有着约束，那么仪式本身就成了一种原型，它在文学史的某个角落沉睡着，一旦时机成熟，它总会从诗人的笔下悄悄地流出来。更为重要的是，巫术仪式原型不仅包含着巨大的人类情绪，它还以其原型结构先验地给定了秩序，使混乱的现实在心灵中得到重新的组合。因此，原型结构给予人的不仅是个温馨的世界，更是一个有序的、可以理解的世界。也正是在这个意义上，屈原才用仪式性的结构构架了自己的避难所--《离骚》，还有《九章》。