三、佛教之“顿悟”与中国古代诗、书、画的“意境”、“气韵”

佛教不仅影响了中国古代学术思想的思维模式，而且对于中国古代的其他文化形式如诗、书、画等也产生过深刻的影响，这一点，现在已逐渐为文化界同仁所认识并引起重视。至于佛教对中国古代诗、书、画等文化形式的影响最主要的是哪些方面，这则是一个值得进一步深入探讨的问题。

笔者以为，佛教之影响于中国古代文化，最重要的仍然是其思维模式，或者说得具体一点，佛教影响中国古代文化最大者，是其注重“顿悟”的思维方式。

人们知道，作为中国古代文化冠冕的诗、书、画，最注重的是“意境”和“气韵”。所谓“意境”，乃一种内在情、感与外在景、物交融合一的艺术境界。这种意境，往往是一种整体的感受，只能意会而不可言传，只能体悟而不可分析。它所强调的是“言外之意”、“韵外之味”、“超以象外”、“得其环中”、“不着一字，尽得风流”，如明胡应麟所说的“兴象风神，无方可执”（胡应麟：《诗薮·内编》，卷五）；又如清叶燮所言：“妙在含蓄无垠，思致微渺。其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会……引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”（叶燮：《原诗·内篇》）中国诗歌这种注重“意境”的现象，若远溯其渊源，则可追到古代的“比兴”等手法；但真正把“意境”推到诗之极致的，首先当推佛教，特别是禅宗。

众所周知，佛教在把握任何对象时所惯用的手法是，或双遮，或双照，或者更准确点说，是既双遮又双照，亦即任何对象都是既有既无、非有非无。虽然它也常常借助于形象比喻或经教典籍，但往往又采用“象以尽意，得意则忘象”、“言以诠理，入理则言息”的方法，此种方法至禅宗尤甚。由于禅宗以“禅是佛意”相标榜，因此更加强调“以心传心”、“不立文字”，极力主张“得意者越于浮言，悟理者超于文字”。禅的这种思维方式与中国古代诗歌注重“言外之意”、“韵外之味”的表现手法多有相类、相通之处，此正如汤显祖所言：“诗乎，机与禅言通，趣与游道合。禅在根尘之外，游在伶党之中。要皆以若有若无为美。”（汤显祖：《如兰一集序》）因此，中国古代许多诗人都自觉不自觉地运用这种方法去写景、抒情或言志，金元之际的元好问曾用“禅为诗家切玉刀”去形容禅对于诗的影响和作用，此中之所谓“切玉刀”，实际上也就是思维或写作的方法。

另外，禅还在注重“妙悟”方面对中国古代诗歌产生了极其深刻的影响，这种影响之巨大，以至于唐宋时期的诗论家常把能否“妙悟”作为评判一篇诗作境界的一个重要标准。例如，著名诗论家严羽就把“悟”作为诗歌的第一要素。他曾以孟浩然与韩退之的诗为例指出：就学力而言，孟浩然比韩愈差得很远；但就诗作论，孟浩然却远在韩愈之上，原因何在呢？“一味妙悟而已。”“妙悟”对于诗所以重要，是因为诗往往是多义的，常常通过有限的字句给人以无尽的遐想，这唯有妙悟可以胜任，因此，对于诗歌，“唯悟乃为当行，乃为本色”。其次，诗的“意境”所注重的是整体把握，而对于整体的把握，最好的方法就是“悟”——也许这就是禅所以能对诗歌产生影响的内在根据。

在佛教对中国古代书、画的影响方面，从各方面的资料看，最甚者仍是思维方式。

中国古代绘画向来注重“气韵”、“传神”，此种倾向至唐宋而愈烈。王维开创的文人画，进一步以佛理禅趣入画，把画意与禅心结合起来，成为一种禅意画。这种禅意画至宋而蔚为大宗，成为中国古代画苑中的一枝奇葩。

禅意画的特点是不仅知写实，尤其重传神，重妙悟，重心物合一的境界。方豪先生在《宋代佛教对绘画的贡献》一文中说：“宋代佛教对绘画之另一贡献，则为禅的心物合一境界与禅的空灵境界，使画家不但知写实、传神，且知妙悟，即所谓‘超以象外’。……论画者，喜言唐画尚法，宋画尚理。所谓理者，应为禅家之理，亦即画家所谓气韵。”“宋代绘画，仍有佛教题材，唯不在寺塔，而在气势高远，景色荒寒，以表现明心见性的修养。”这里所说的“气韵”、“传神”和“心物合一境界”，当然不是对外境外物的机械摹写，而是注入画家主体精神和主观感受的作品，因而更能反映画家的精神世界，更能反映画家自身。清初著名画家石涛和尚所说的“不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理，在墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”（石涛：《画语录·氤氲章第七》）也是这个意思。

唐宋绘画中这种注重反映主观精神，注重反映自我的画风，无疑受到慧能开创的禅学南宗的影响。南宗的基本思想路数是通过“明心见性”来“发现自我的本来面目”，而唐宋绘画中的高远气势，正是文人画家明心见性修养的体现。

禅学南宗的另一种思维方法，即当下顿了、直指便是，也对中国古代绘画产生了深刻的影响。中国古代画坛南宗诸家，都反对循格、画凿，而主张“一超直入如来地”。《宣和画谱》评南宗巨子关仝之画曰：“仝之所画，其脱落豪楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。”南宗的另一位代表人物董其昌则进一步把画坛的南北二宗与禅学的南北二宗直接挂起钩来。在《画禅室随笔》一文中，他屡屡谈及画坛南北二宗的风格深受禅学南北二宗的影响，且明言：“行年五十，方知此一派画（北宗）殊不可学，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”与董其昌并世齐名之李日华也说：“古人绘事，如佛说法，纵口极谈，总不越实际理地，所以人天悚听，无非议者。绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出，便是矣。”（转引自无住：《禅宗对我国绘画之影响》）这种不循规格、直抒胸怀之画风，显然受到禅学南宗不拘形式、注重心性思想方法的影响；而董、巨、米三家之“一超直入如来地”，实乃禅宗之顿悟见性、直指便是；至于清初石涛所言的“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”（石涛：《画语录·变化章第三》），更是一派后期禅宗之气象。

至于中国古代书法，也被深深打上了佛教之印痕。盖佛法之修为，无出戒、定、慧三学。夫戒者，收束身心；定者，专志凝神；慧者，穷妙极巧，此三者均与书法之道相通。鉴于佛教对书法的影响前人论之甚多，限于篇幅，此不一一赘述。

通过以上的论述，我们可以得出这样一个结论：中国古代的学术、文化，在思维形式方面，确实深受佛教的影响。其一，中国古代传统学术思维模式的“天人合一”走向“心性本体论”，以佛教的“真如本体论”为契机；其二，中国古代政治伦理哲学在修行方法上由“尽心、知性则知天”而走上注重“发明本心”、“体悟本体”的道路，以佛教“反本归极”的思维模式为媒介；其三，作为中国古代文化冠冕的诗、书、画，之所以特别注重“意境”、“气韵”，其中一个重要原因，是深受佛教注重“顿悟”的思维方式的影响。就以上几点而论，要研究中国古代学术、文化，不能不研究佛教。

注释

[1]原载《中国社会科学》，1992（1）。

[2]《马克思恩格斯选集》，2版，第3卷，383页，北京，人民出版社，1995。