一、神赐论：以人人关系为主的灵感论

灵感，希腊文为εοπυεοτια，意为神的灵气。这正与柏拉图的灵感“神赐论”相吻合。在古希腊，灵感应是人们常谈的题目，德谟克利特就谈过，但柏拉图谈灵感最全面，可作为古代灵感论的代表。

柏拉图的灵感论主要有两个要点：（1）灵感的实质是诗神凭附在诗人身上。诗人能写出优美的篇章，说出那些珍贵的辞句，是因为诗神附体，这时诗人不是受自己驱遣，而是受神力的驱遣，不是说出自己心中的东西，而是代神说话。（2）诗人获得灵感时的心理特征：迷狂状态。当诗神凭附在诗人身上的时候，即诗人获得灵感的时候，就“失去平常的理智而陷入迷狂”[1]。

无疑，柏拉图是以当时的宗教神秘主义思想来总结创作现象的。问题在于，它究竟指创作中的哪一种现象，是以什么实际根据把这种现象归为“神赐”的。

问题的症结在“迷狂”上，迷狂很可能源于原始的图腾歌舞和巫术仪式。随着社会的发展和行业分化，迷狂这一心态也随之出现各种类型。柏拉图《斐德诺》中列举了四种迷狂：爱情迷狂、预言迷狂、巫医迷狂和诗人迷狂。迷狂的共同点就是陷入迷狂者，不是平常的我，失去理智成为另一个人，而且成为另一个人竟不自知。为了说明这种迷狂状态，柏拉图采用了传统的解释，认为这是神灵附体。四种迷狂中，爱情迷狂也与审美相关。“有这种迷狂的人见到尘世的美，就回忆起上界里真正的美，因而恢复羽翼，而且新生羽翼，急于高飞远举，可是心有余而力不足，像一个鸟儿一样，昂首向高处凝望，把下界一切置之度外，因此被人指为迷狂……在各种神灵凭附之中，这是最好的一种。”[2]这种迷狂超凡脱俗，心游上界，本也为文学中抒情作品的创作心态之一，但西方重的是叙事性文学，因此爱情迷狂未被算入迷狂。在柏拉图的心中，诗即《荷马史诗》，或者就是戏剧。在叙事性作品中，为了写活人物，关键性的就是作者与人物的关系。柏拉图知道，艺术有三种叙述方式（他称为体裁）：单纯叙述、摹仿叙述和二者混用。单纯叙述即作家作为叙述者对事件的叙述，摹仿叙述是“诗人站在当事人的地位说话……尽量使那话的风格口吻符合当事人的身份”[3]。这里就有作者进入角色的问题。叙述作品创造时的迷狂状态，就是作者进入角色，失去自己，变为人物。柏拉图在《法律》中说：“当诗人坐在诗神的祭坛上的时候，他不是神志清醒的；他就像一个喷泉一样，让任何流入的东西自由地喷射出来，而他的艺术则是摹仿的，他往往被迫去表现具有相反气质的人。”[4]在《伊安》中，苏格拉底为了向伊安证明后者确实“失去自主，陷入迷狂”了，指出两点：（1）他已身入作品中，“好像身临诗中所说的境界”[5]。（2）他“对着两万多待他友好的听众哭泣，或是浑身都表现恐惧”[6]，心态已变为作品中人物的心态。由此可见，柏拉图的灵感针对的现象就是叙事作品创作中作家对象化为自己所写的人物，与自己的人物合而为一时的状态。古今中外的作家谈到创作经验时几乎都有与福楼拜说的“包法利夫人就是我”相类似的话。中外理论家也反复用类似迷狂的词——幻觉、梦、无意识等——来谈论这一现象。其中，斯坦尼斯拉夫斯基与柏拉图谈得极为相似，主要之点完全可以对应起来，而又完全将之理性化了。斯氏说：当演员达到“我就是”［变为人物的斯氏用语］的状态的时候，“由于你所扮演的人物的生活和你本人的生活在某些瞬间突然完全溶合在一起，你就会觉得自己的脑筋迷迷糊糊的，那时候，你就会觉得你成为角色的一部分，而角色又成为你的一部分”[7]。这种“迷迷糊糊”的状态，在神灵论者看来，不是迷狂，又是什么呢？斯氏又说：“只有当演员了解并且感觉到，他的内部和外部生活是循着人的天性的全部规律，在舞台上，在周围条件下自然而然地正常进行着的时候，下意识的深邃的隐秘角落才会谨慎地显露出来，从中流露出我们并不是随时都能理解到的情感。这种情感在短时间内或者在较长的时间内控制着我们，把我们带到某种内心力量指定它去的地方，我们不晓得这种内心力量是什么，也不知道怎样去研究它，就用我们演员的行话干脆把它叫做‘天性’。”[8]正是斯氏所称的“天性”使得很多艺术家“本人也很相信自己受到了启示”（狄德罗），这在神灵论者看来，不是诗神附体又是什么呢？

灵感神赐论者要讨论的问题是清楚的：为什么艺术家能失去自我，变为人物；忘去自己的心态，变为人物的心态，而又正是这种心态变化使他创造出了优秀的作品。创作中这种超逸自己的行为是非规律的，不为艺术家本身所能控制，在古希腊的宗教氛围中，就被总结为神赐灵感的理论了。

二、突然性：以人景关系为主的灵感论

中国艺术创作也讲究灵感，在野史杂录中，亦有一些关于“神赐”的记载。如：

谢氏家录：康乐每对惠连，辄得佳句，后在永嘉西堂，思诗竞日不就，寤寐间，忽见惠连，即成：“池塘生春草”，故尝云：“此语有神助，非吾语也。”（钟嵘《诗品》引）

初，（江）淹罢宣城郡，遂宿冶亭，梦一美丈夫，自称郭璞，谓淹曰：“我有笔在卿处多年矣，可以见还。”淹探怀中，得五色笔以授之。尔后为诗，不复成语，故世传江郎才尽。（钟嵘《诗品》）

但这些传闻犹如鬼狐故事，难登大雅之堂。士大夫们姑妄听之，并不深信。“冷斋云：谢公平生喜见惠连，而梦中得之，此当论意，不当泥句。”（《滹南诗话》卷一）艺术创作中确有非人力所能把握的灵感现象，但中国艺术家和理论家都是以理性主义态度看待的。陆机对灵感，采取的是“君子于其所不知，盖阙如也”（《论语》）的态度。他说：“虽兹物之在我，非余力之所勠，故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由也。”（《文赋》）紧接着，刘勰就深入进行了理性探讨，在《神思》中列举了历代著名作家的创作情况，从人的禀赋和文章体裁两方面说明“思之速”和“思之迟”是正常现象。在《养气》中对“思有利钝，时有通塞”从大脑生理方面进行了论证，并指出两条补救的方法。（1.“烦而即舍，勿使壅滞。意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦”。2.“常弄闲于才锋，贾馀于文勇，使刃发如新，凑理无滞。”）在文化的理性主义氛围中，中国的灵感理论没有走向神赐论，说得最厉害的，顶多也只是：“有时意静神王，佳句纵横，宛如神助。”（皎然《诗式》）“读书破万卷，下笔如有神。”（杜甫）“神会之，默思之，思之思之，鬼神通之，峰峦旋转，云影飞动，斯天机到也。”（布颜图《画学心法问答》）“宛然神助”即不是神助，“如有神”即不是神，“鬼神通之”也明显是个比喻。宛如神助显然不同于确然神赐。不过更重要的是宛如神助所实指的灵感内容与神赐论所实指的灵感内容是有差异的。

神赐论是建立在叙事文学基础上的，叙事文学主要是表现典型的人物和事件。虽然作者也抒发自己的思想情感，但这种抒发必须通过人物和事件间接地表现出来。必须强调的是，作品中的人物并不是作家本人，而是外在于他的另一个人。作家为了塑造出活生生的人物，不得不克服主客之间的距离和矛盾，根据人物的需要来写。本性慷慨的作家，写吝啬人时，必须变成一个彻头彻尾的吝啬鬼，本性怯懦的作家写无畏者时，必须变成勇敢无畏的人。因此，失去自我，进入角色成了灵感迷狂的主要内容。

中国文学是以抒情写意的诗文为主体的，叙事文学小说和戏曲在明清方大盛。这时，“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”（李渔《闲情偶寄》）的进入角色的“梦往神游”问题也提出来了。从焦循、王骥德到李渔、金圣叹到梁启超都论及这一问题。但他们完全是以清醒的、理性的方式去看待这一问题的。中国美学强调文如其人，言者心声，小说戏曲中的英雄并不给作者多添光彩，而凡人、坏人反使作者权且降格。金圣叹说，施耐庵动笔之前是施耐庵，不是小偷、淫妇，但写小偷、淫妇之时，“实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿，既已动心，则均矣”（《水浒传》第五十五回总批）。一方面作者在进入角色中难免不断降格，另一方面又没有一个诗神附体来把降格行为神圣化。虽然小说戏曲作家们为人物立心，创造了不少神来之笔，然而，中国美学的注意焦点在这里停留甚少。这一现象也没有被纳入灵感范围。正如在柏拉图那里爱情迷狂被排斥在诗人迷狂之外一样。况且，就是在明清，小说戏曲的地位也一直是在诗文之下的。

中国文学以抒情写意的诗文为主体。在诗文中，作者的思想情感是直接抒发出来的，没有主客之间（如勇敢与怯懦，正人君子与小偷淫妇）的尖锐对立，从而也没有为进入角色、克服矛盾而产生的迷狂和幻觉。从创作角度考察中国诗文，大致可分三类：1.直接抒情。如：“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”（《古诗十九首》）2.寓情于景。如：“菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间。”（李璟《浣溪沙》）3.寓情于人。如秦韬玉《贫女》：“蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。谁爱风流高格调，共怜时事俭梳妆。敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。”三类中，直接抒情的作品很少，王国维说：“专作情语而绝妙者……求之古今人词中曾不多见。”（《人间词话》）寓情于人的作品往往是同类相比，以美人喻君子，用怨妇写怨臣，按五行的横向同构原则进行。既是以人道己，又是以己道人，人我本属同情同心，因此没有克服人我矛盾的问题。寓情于景的最多，王国维说：“词家多以景寓情。”（《人间词话》）这说明中国诗人的灵感面对自然时最容易触发，“情与景会，顷刻千言”确为中国美学所津津乐道。寓情于景也是按照五行的横向同构原则进行的，“喜柔条于芳春，悲落叶于劲秋”。美花香草，以喻君子，松、竹、梅、兰，象征高洁……在人与人的同构中，作者与对象处于同一层级；在人与自然的同构中，由于自然与天道相通，人与自然就染上了一种形而上的超越性。在寓情于人的作品中，很少感到对道的体悟，在寓情于景的作品中，悟道的感受却屡见迭出。如果说，西方建立在叙事文学基础上的灵感论是以人（作者）与人（人物）的关系为主的话，那么，中国建立在抒情文学基础上的灵感论则是以人（作者之情）与景（自然之景）的关系为主，以人人关系为主，重要的是心态的转变，在转变的迷狂中，不知何者为我，何者为他。以人景关系为主，重要的是心灵的体悟和融入，在情景的交融里，不知何者为我，何者为物。

以人景关系为核心的灵感有什么特点呢？在人人关系中，作者的心态完全转为人物的心态是难的，在人景关系中，诗人之情要与景相融也非易事。因此中国的灵感论首先表现为非作者所能控制的突然性。陆机《文赋》说：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。”李德裕《文章论》也说：“文之为物，自然灵气，惚怳而来，不思而至。”中国宇宙本为气的周流不息的生化运动，因此对具体事物的产生发展，人之命运的穷达通塞也讲究时、缘、感、会。抒情文学最重要的因素就是情，真挚、深厚、强烈的感情。情亦如气，是非逻辑、非知识性的，诗人不能用意志给自己规定，何时做诗，一日做几首。必须先有情，方有诗。顾恺之画人，三年不点睛，应是在等灵感之情。刘勰也说：“若夫善弈之文，则术有恒数，按部整伍，以待情会。”（《文心雕龙·总术》）灵感的突然性也就是情感来临的突发性和不可预料性：