另一个重要群落“非非”成立于1986年5月4日，主要由四川诗人组成，主要成员有周伦佑、蓝马、杨黎等，后加入的有原为“大学生诗派”成员的尚仲敏、“莽汉主义”的李亚伟等。1992年后，“非非”群体除周伦佑之外，几已全部改组。

“非非”的主要诗歌理论体现了很强的文化策略性。如同老子在《道德经》所言说的“道可道，非常道；名可名，非常名”的玄机妙理一样，其理论的前提“非”，是指世界的荒谬与文化的误导本身，而要想恢复真实和真理，就需要另一个主动的“非”——即否定的认识论哲学。否定了这个荒谬的、不真实的世界，才能回到原初的世界和真理之中。但这个世界在哪里呢？从策略上说，回到“前文化”状态，某种程度上也就是接近了世界的真相本身。基于此，他们在“大展”中亮出了这样的理论宣言：“非非，乃前文化思维之对象、形式、内容、方法、过程、途径、结果的总的原则性的称谓。也是对宇宙的本来面目的本质性描述。非非，不是‘不是’的。”“非非没有时间。它通过直觉与前文化经验沟通，因而非非是无知的，单纯的。透明性是非非的追求之一。非崇高化——反讽是非非诗歌的一般特点。”(40)

很显然，非非主义者提出了一个富有终极色彩的理想。如何越过文化的障碍，返回到“前文化”状态呢？他们又提出了三个“还原”和“逃避”、“超越”的策略：三还原——感觉还原，意识还原，语言还原。创造还原的具体途径：三逃避——逃避知识，逃避思想，逃避意义。三超越——超越逻辑，超越理性，超越语法。

这三个基本策略的另一个理论前提，大约是“对语言的不信任”。在他们看来，反映在人的意识（包括思想、理性、逻辑、知识等）中的世界，实际上早已被“文化（语言）化”了，这个“被文化”的语言形式定义了的世界，阻断了人与本源世界的联系，所以，只有消除感觉活动中的语义障碍，诗人才能真正与世界接触。所谓还原和超越，实际上就是要求诗人越过语言和意识的工具而回到原初的直觉状态。为此，非非派诗人又提出了处理语言的三个基本原则，即“非两值定向化、非抽象化、非确定化”。这些原则看似玄妙复杂，实际上主要目的在于对朦胧诗语言的反拨，反对能指与所指的分裂，消除语言的象征化、经验化和意义的深度。显然，他们已经获得了来自结构主义语言学的启示，或者某种程度上他们就是中国本土“自生的结构主义语言学理论”。

在文化态度上，“非非”与“他们”的反文化态度不同，它宣称：“非非……不是反文化的。恰恰相反，它致力于探寻文化创造的本源，致力于凿通文化所以由来的源泉。”(41)这是对杨炼一派唯历史主义诗歌美学原则的发展与超越。

“非非”的“前文化”写作理想未免带有乌托邦的性质，这种假想的不可企及性在于，任何意识与思维活动都无法真正超越既存的语言材料与工具。从他们的创作实践上，也可以看出这种设想的空想性质。

蓝马的《环形树》似乎是为阐释他们的理论而作的。它突出了对文化的超验性描述，“环形树”即是作者对文化的一个想象性“定义”，但它又试图越过那些包容着文化意蕴的形象的表达，所以，它故作随意地选取了“树”的形象，众多的“树叶”大约是象征着文化的诸多碎片，“她们在树枝上站成纵队/挥动自己的照片/构成活泼的树冠”。作者努力把它们想象成超验的原初形状，但还是摆脱不掉经验的捆绑：“她们的笑/我已是司空见惯/……乌有的表情/趁我脸色转阴，渐消失/在我的微笑后面/她们的贞操/被再次许诺”。实际上，这正是文化积存或积淀那无处不在的影子的作用。它来自原初的经验，但却代替了它的母本。作者所能做的，只不过徒然在语言上做一些“挣脱”的实验而已。

如何认识“第三代诗歌”总体的美学特征呢？对其基本性质，评论界一直存在着较大分歧，一部分人认为“第三代”的出现与一场整体的“后现代主义”运动有关。尽管后现代主义在中国的出现并不那么典型，但就主要的特征而言，是相近的。更何况，伴随着文化上的开放，一些世界性的文化与美学思潮的次第引入也是必然的。(42)但另一种观点则认为，后现代主义的文化氛围并未真正在中国出现，第三代诗基本上还属于“现代诗”的范畴。在近年日趋冷静的文化背景上看，这种说法似更加合理。事实上，虽然第三代诗人在口号上高喊“Pass北岛”，但他们主要是反对后期朦胧诗文化寻根的历史主义和唯文化主义，反对朦胧诗人作为启蒙精神贵族的立场和对他们构成“压抑”和“遮蔽”的地位，而实际上，平民主义及其对现实的积极介入，比“贵族启蒙”和朦胧诗的感伤主义情调担当了更为激进和具有当代特征的“启蒙”角色。在“新的就是好的”、“新即合法”的80年代，在“进化论神话”的笼罩中，这种一味前趋的价值趋向当然有其必然背景；另一方面，从基本的美学特征看，第三代诗中的大部分，仍然是在文化隐喻这种“深度模式”上建立自己的审美与语意边界的，只有个别流派似乎受到了当代结构主义语言学的影响；再者，从其破坏性、群体性、“大规模”地集团性冲击当代诗坛的“运动”方式来看，也是“现代主义”式的，近似于“未来主义”、“达达主义”和“超现实主义”。因此，即使说“第三代”诗歌中已有“后现代”的文化因素，但它在总体上也仍未超出现代主义的基本界线。(43)

总体上看，“第三代诗”最为世人关注的新异的美学特征主要有以下几个方面：首先是“逃离文化”，或曰反文化、去文化化。文化原型与深度曾是后期朦胧诗人孜孜以求的探寻目标，而第三代诗人则普遍对此持怀疑和反对态度，尤其是“他们”一派，刻意取消诗意构成中的文化底蕴，反拨其主体的“文化英雄”角色。持“后现代”说的评论者曾以此作为依据，但“反文化”的口号并非后现代主义者的首创，“未来主义”者早就高喊过“本着反文化、反逻辑的世界观，从而否定过去的文化”(44)的口号。从杨炼的《大雁塔》和韩东的《有关大雁塔》的对比中就会看出它们的鲜明对照。在杨炼笔下，大雁塔被赋予了浓重的历史感与人文色彩。它是民族命运的象征，是民族苦难历史的见证者：“我被固定在这里/山峰似的一动不动/墓碑似的一动不动/记录下民族的痛苦和生命。”而韩东则全然不以为如此，他笔下的大雁塔就是一座平平常常的建筑物，没有什么更深层更崇高的文化内涵，更没有救世者一样非凡的人格力量：

有关大雁塔

我们又能知道些什么

我们爬上去

看看四周的风景

然后再下来

韩东的另一首《你见过大海》，也表达了相似的非文化立场，在普希金和浪漫主义诗人的笔下，大海是“自由的元素”，舒婷传承了这一主题，她将大海比喻为生活、人生、自由的象征，看做是生命的源泉和文化的汇聚（见舒婷的《致大海》、《珠贝——大海的眼泪》等诗），但在韩东这里，仅仅是一个孤立无依的个体与一片浩瀚的水面的关系而已：“你见到了大海/并想象过它/可你不是/一个水手/就是这样/……顶多是这样/……你不情愿/让海水给淹死/就是这样/人人都这样。”从于坚等人的诗中也可以看到这种取向，主体完全是一群小人物，是一群凡人，喝酒、抽烟、跳迪斯科、性爱，甚至有时候还酗酒、打架……”(45)这与五六十年代美国的“反文化”、“嬉皮士”、“迷惘的一代”等文化现象，以及1985—1986年前后刘索拉、徐星等人的小说则是比较近似的。

其次是美学精神上的“反崇高”。朦胧诗人曾经由于表现其超前的精神理性、孤独感与愤怒情绪，由于对历史和文化意蕴的着意探求，而使他们的作品带上了崇高与悲壮的美学风格。而“新生代”则立意要破坏这些，如“大学生诗派”所宣称的：“它所有的魅力就在于它的粗暴、肤浅和胡说八道。它要反击的是：博学和高深。”“捣碎！打破！砸烂！它决不负责收拾破裂后的局面。”“它的艺术主张：反崇高。它着眼于人的奴性意识，它把凡人——那些流落街头，卖苦力、被勒令退学、无所作为的小人物一股脑儿地用一杆笔抓住。狠狠地抹在纸上，唱他们的赞歌或打击他们。”(46)与之相似的还有以李亚伟为代表的“莽汉主义”，声言“捣乱、破坏以求炸毁封闭式假开放的文化心理结构”(47)，他们比之“非非”、“他们”更有过之而无不及。概括起来，这一倾向的共同特征是对神圣的破除和对审丑的刻意追求，而且还常常以“反讽”的口气来表现。如李亚伟的《中文系》，将以往涂满神圣肃穆之釉彩的中文系写得如此俗浅戏谑：“中文系是一条撒满钓饵的大河/浅滩边，一个教授和一群讲师正在撒网/网住的鱼儿/上岸就当助教，然后/当屈原李白的导游然后/再去撒网/要吃透《野草》《花边》的人/把鲁迅存进银行，吃利息。”再如“裂变”派胡强的一首《在医学院附属医院候诊》：“在这座城市里我们病了额头冰凉肿瘤在/肌肤下隆隆滚动蛊惑我们的内脏哗变/……苗条护士没有五官她丰腴的臀部贴在/城市那涔涔粗俗的大腿上/呕吐物从我们的嘴角里流溢出来城市微笑……”这些作品，刻意表现生活的平庸、烦扰和俗不可耐，除了表象、过程和孤立的琐碎以外，没有更深层次的意义。有的作品甚至夸张地表现生命的一刻的畸丑的景象，刻意对美予以亵渎：

我顶着那块西瓜皮

盘膝打坐

赤裸裸的身躯沐浴着

正午的太阳

臀下是一片

广袤无垠的垃圾场

远方　有一只

伟岸的屎壳郎

披星戴月

劳作着一世的荒唐（野牛：《闭目·迷幻·美》）

这些描写显然都过于策略和极致化了，作为艺术作品，它们是缺少意义的。此外，还有一种倾向，就是对生活内容进行淡化处理，突出其日常色彩，消除习惯的激情和想象，以“零度情感”介入，比如邵春光的一首《太空笔》，有意轻描淡写地写到“挑战者号”航天飞机的爆炸，主体的冷漠与谐谑态度与事件的严肃和沉重性之间形成了鲜明的对照。

平民主义的审美态度、反崇高、审丑、冷漠反讽、“零度情感”，等等，都是“后现代主义”论者所指称的特点和论据，不过事实上这也算不上是后现代主义者的独创，如果我们将“大学生”与“莽汉”的极端主义口号同20世纪初西方的“达达主义”与“未来主义”者们相比，同“达达运动”的发起者查拉之“我们的原则是破坏一切”的口号，以及“未来主义”者马里内蒂的宣言，用“毁灭一切的手臂”“摧毁博物馆，图书馆”(48)的口号相比，仍“稍逊风骚”。它们所表现的这些艺术审美特征，与80年代中期以后包括小说界在内的整体艺术的现代主义运动与变革是连在一起的，只是表现形式上更“激进”一些罢了。