相比之下，另外的一些诗人在面对历史时则更加冷静，历史变成一种透射着古老寓言的时间陈迹，它映现着今天，映现着人类和种族生存的沧桑和永恒，它们是“今天与历史的对话”，或者说，“历史”实际上只为写作者提供了一个“修辞想象”的空间，这很像是苏童等小说家在写《罂粟之家》和《1934年的逃亡》那一类作品时的情形。试读西川的《读1926年的旧杂志》：

一页一页翻过，疏散的枪声

远远越过枯竭的河流

发黄的广告竟魅力无穷

我无忧无虑地看那纸上的

夕阳陨落

…………

一九二六年会有一个青年

翻阅更破旧的杂志

嘴里嚼着宝石般的花生米

在太平洋西岸

荒芜的花生地里，季风

吹得诗人的草帽歪斜

很多事物需要慢慢咀嚼

甚至很多年，那些事物

依然新鲜

完全是我们身边的

昼与夜，我们脚下的

地板头上的屋顶

我在初春的窗下

读一本旧杂志直到黎明

1986年以“新古典主义又一派”自称的西川在这首诗中，的确如他自己所说，是“复活了一种回声”，他是在一种充满着时光陈迹、古旧气息和生存飘忽的感伤中“讲述家园”(17)的，从格调上看，的确同1987年以后苏童等人的新历史小说有相似之处。

在寻根诗人那里，历史主要是被理解为一种二元对立和复合的状态，其博大与渺小、玄奥与愚昧、悲剧与价值都是以对立与依存的形式出现的，在杨炼的所有诗篇中，几乎都贯穿了这一思想。这是他笔下的“陶罐”：“……哦，黄土的儿女，无垠之梦的儿女呵，胸前纹绣着/解脱阴影的鸟，和一头徘徊在悬崖绝壁上的饥饿的野兽/越过狂暴的沙砾，黑麦田后面，期待/而流血的手只能深深挖掘自己始终被抛弃的命运/……而流血的手却紧紧攥住自己贫瘠又珍贵的命运。”（《半坡组诗·陶罐》）作为种族徽记和命运的象征，陶罐的质地、形状、境遇和历史完整地再现了一部华夏民族的生存历史，负载了它全部的辉煌与苦难。这显然是一种带有严肃的启蒙意识的历史情感。而如果我们再看看一些更年轻的诗人笔下的陶罐，感觉就完全不同了，在他们的诗中，由陶罐所负载的民族历史与生存内涵，已完全呈现为一种“杂碎”状态。如阿吾的一首《写写东方·一只黑色陶罐容积无限》(18)，在这首诗的前半部分，作者基本上还贯穿了与杨炼相似的主题，用陶罐在“黑色暴雨”与“黑色烈火”中定形凝固的过程，隐喻了民族历史与文化的形成过程，以及最终成为陶罐一样的“黑洞”的结果；但在诗的后半部分，则一转这种严肃的阐释为戏谑性的“拆解”，使历史由一种想象集合体的“整体”被打碎为散落的碎片，并因此折射出多种不同的答案和结果：

说世界就装在一只黑色陶罐里

真不是什么吹牛皮的话

她以不变的姿态满足你常变的要求

你感到异性的呼吸吗

请绕陶罐走上一周

你感到胜利的喜悦吗

请绕陶罐走上一周

你感到背井离乡的孤单吗

请绕陶罐走上一周

你感到人情世事的冷漠吗

请绕陶罐走上一周

你感到走上一周疲倦了吗

请绕陶罐走上一周

结果在墓穴中人与陶罐同葬

在内容的真实和富有启示方面，我不能不说它超过了前者，在这里，历史呈现为一种多棱体和放射性的景观，它内部的复杂结构在富有戏剧性张力的“修辞想象”中得以揭示和暴露——历史本来就蕴涵了无数的歧路与可能，新历史主义者正是意识到这一点，才试图通过更加丰富的形式去揭示它的内涵。海登·怀特等人把新历史主义描述为一种有关历史与文化的“诗学”，其用意也正在于此。第三代诗人在介入历史时所持的这种“解构”姿态，极巧妙地暗合了此时还并未以理论形式引进的新历史主义方法。

在拆除主流历史观念，打碎传统的历史文化幻象和重现历史的边缘景观方面，廖亦武是做得比较多的诗人。在他的长诗《巨匠》中，他用刻意敲碎逻辑与秩序的语言出入历史与现存、真实与幻境，制作了一幕幕斑驳陆离、异彩纷呈令人目不暇接的“交叉文化蒙太奇”的骇人景观，由此折射出历史与现实丰富复杂的存在状态。尤其是在其第五部《天问》中，他用上百个问号和“洗牌”一样的破坏性、拆解性的修辞方式，营造了一个“杂乱无章”无头无尾无始无终无正无反的历史与存在空间，让历史的各种因素与各种景象都处在“骚乱”的被激活状态：

请问国家怎样开始？怎样结束？存亡兴衰，其间奥妙何在？阴谋是治国之本，弥天大谎被写进教科书，供孩子们天天朗读，请问谁是衣衫褴褛的君王？谁是主宰天下的小丑……

请问你居住的房间，曾经是哪个朝代的驿站？……你是否见过炎帝、神农、大禹、商鞅、项羽、虞姬、唐太宗、孙中山、鲁迅、蒋介石、李金发从凝固的波涛中上岸？

……太监是古中国的特产，请问是谁发明了现代精神阉割术？请问李白为什么失意？沈从文为什么隐居？文字狱缘何而起？儒道互补自何时被奉为臬圭？请问为什么在正史之外有野史，在野史之外，还有手抄本流传民间？

请问我们的想象力为什么如此贫乏？神话的巨瓮，为什么只剩下些辉煌的碎片？……

在这首诗里，修辞方式最大限度地以混合和交错的形式，调集了来自历史与现存的各个角落里的事物，使它们成为映现历史无边而无序的复杂与偶然性质的材料与隐喻。其中，“野史”、“民间”、“碎片”等，都是富有“字眼”意义的词语。它们也可以透示出作者刻意质疑、抵抗和“解构”正史的修辞策略与历史意识。从结构主义的角度看，“伟大的历史叙事”必须依靠那些富有逻辑关系和神话色彩的庄严而崇高的语词（如杨炼的诗中经常出现的“神殿”、“颂歌”、“英雄”、“真理”、“死亡”等频率最高的语词）来实现，而在廖亦武的诗中，则大量出现着“侏儒”、“妓女”、“白痴”、“交尾”、“肛门”、“厕所”等充满“恶意”的词汇，以此构成边缘化、卑贱化和溃败式的历史叙事。这同海登·怀特在评论新历史主义时所指出的他们那种对于“在特定的历史时空中占优势的社会、政治、文化、心理及其他符码进行破解、修正和削弱”，而对那些“历史记载中的零散插曲、轶闻轶事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑微甚或简直是不可思议的情形等许多方面表现出特别的兴趣”的特征，以及朱迪丝·劳德·牛顿所形容的所谓“交叉文化蒙太奇”(19)的方法可谓十分相似。对于后者，我们还可以在廖亦武的另一首长诗《黄城》中得到印证，这首诗差不多正是以纷乱的电影蒙太奇的手法，汇集了众多不可同日而语的事物和景观，从而对不断重复的历史、现实与未来作出隐喻式的描述：“……不准通行。这里正拍摄历史片//……岁月蹉跎。往事如烟飘逝。我踅进电影院重温旧梦……//红墙垮了一段又一段。万众奔命。汨罗贵族屈原披头散发。跪饮护城河嚎诵《国殇》。第三代皇家密探混迹人群。伺机捉拿间谍头子白鸟。殡仪馆老板徐敬亚趁机抛售黑纱。发动国际嚎丧运动。乌云癫狂。揉弄浩浩无际的脑袋。每一张嘴却发出乌鸦的叫唤。我捂住耳朵我受不了我喊妈妈妈妈妈妈妈。”这种类似对不同的“文化符码”和“文化本文的并置”的方式，同新历史主义的某些结构策略一样，强烈而出人意料地起到了对历史的丰富性、动态性的隐喻作用。

在许多情况下，上述这种并置的隐喻性的历史符码，有时也会演变成一种纵向历史景观的被“提取”之后的横向展开。事实上，诗歌对历史的叙述不可能完全按照历史的时间顺序来展开，它更多地是通过某些形象的喻体去归纳历史的某些特征，这也正是许多先哲看重艺术对于历史表现作用的原因。比如泰纳就说过，“一首伟大的诗，一部优美的小说，一个高尚人物的忏悔录，要比许多历史学家和他的历史著作对我们更有教益”(20)。因为它们的形象中涵纳了更多的历史现象与原素。正是基于这一点，新历史主义的理论先驱之一，路易斯·蒙特鲁斯提出了“用一种文化系统的共时性文本代替一种独立存在的……历时性文本”(21)的理论策略。在第三代诗人的作品中，我们也经常能够看到他们对历史的这种“共时归纳”和“历史拆解”。如西川的长诗《近景和远景》实际上就是通过许多互不相关的喻体对历史的“切碎”和重新编排，历史在这里已散落并被“编辑”成五光十色斑驳陆离的“成串的鳞片”，所有的表象事实都已被“经验化”了——被抽取为共时性的“原素”，比如它的末章《海市蜃楼》就是对一部人类精神历史的“压缩”式的概括：

大气中由于光线的折射作用而形成海市蜃楼。那是物质变成精神的最好例证，精神的房屋、精神的广场、精神的野百合、一百零八条好汉、贾宝玉的三十六个女朋友。……换一种说法：空中楼阁——置世俗律令于不顾，置人类于被挑选的境地。它既不属于现在，也不属于过去，也不属于未来。作为我们关于家园和乌托邦的隐喻，它游离于时间之外。其神学意义在于：瞬间即成永恒；其美学意义在于：远方是一种境界；其伦理学意义在于：幸福即是在苦闷彷徨中对于幸福的关注。任何一幅画、一首诗、一本书，都与海市蜃楼有关。

如果说西川此时的诗还因其带有过重的理智，他的平静、形而上和书生气都使其历史感被过分虚化的话，那么我们从钟鸣的长诗《树巢》中，则更能够充分地感到历史的某种撞击力。这首巨型的作品（仅第一章就长达近1200行）以四个“原型”主题对民族的历史作了个性化的理解和归纳。在题记中作者自注：“《树巢》分为四个独立的篇章：第一章《裸园》（诗体），语义类型为（逆施），是追述汉族的自我攻讦性，也就是隐蔽在每一个灵魂中的‘杀人妖精’，从而涉及人类从植物崇拜到毁灭自然生态这一最为广义的屠戮主题；第二章《狐媚的形而上疏证》（阐释体），语义类型为（歧义），它将描述‘狐媚’的神话隐喻，涉及‘文字狐媚’在本体意义上的四种形态；第三章《梓木王》（小说体），语义类型为（情境），主要描写人类对待植物的三种态度，也是三种情况；第四章《走向树》（随笔体），语义类型为（还魂），它关联到我们世俗生活中的‘物相’和‘木’的终极观念。”(22)从这段阐释中我们不难看出，作者从结构主义语义学和人类学那里所受到了方法论的启示，或许过重的“文化语义”的追求导致了修辞上的“极限化”倾向，在文本上的极限化风格导致了其表达的欲速不达——如第一章第二十二节的第二部分便是一段根本未加标点的文字，一个长达一千余字的“句子”，这种写法在一定程度上反而遮蔽了他所要表现的思想——但透过其的文字，我们仍可见出作者对于人类漫长生存历史，特别是暴力思想和专制倾向的不断发育的历史的追溯与思考。在这里，历史的渊源与其当代的命运之间不断互为印证，更强化了一种试图“把摸历史内部”的意图和力量。这首诗与杨炼、江河等人的一些巨制相比较，虽然都试图揳入一些民族的原型主题，但钟鸣却成功地越出了历史客体的时空框定，而达到了相对自由的境地，并且由于这种自由而更大的历史穿透力，如第二十九节《遁世纪》中的第五部分：