将纵向历史共时化，把历史压缩抽取为文化、人性与生存的内容，或者说是将作家对文化、人性和生存的认识置于一个反主流的民间化了的历史情境中进行演示，是这些匪行小说的基本特征。这样就形成了两个基本主题，一是关于文化和生存的主题，它们较多地注意揭示人物的生存行为同文化传统、种族命运的隐喻关系，在这方面，不同的作品表现出截然不同的价值判断。杨争光的《黑风景》展示了种族文化结构中“匪性”的悲剧宿命：当一个小村的人们面临土匪洗劫的危难时，他们不是同仇敌忾、团结御敌，相反他们紧锣密鼓地进行的是内部的争斗、谋夺、出卖和自相残杀，他们实际上已经按照古老文化模式和“种族秉性”的规定，不约而同地进入了同样的角色——他们本身已成为另一群土匪。这样一幅情景，在民族历史上显然是并不鲜见的。贾平凹的《白朗》、《晚雨》和陈启文的《流逝人生》等与此不同，它们从另一面反过来揭示了传统文化模式中土匪和好人之间界线的模糊与无常：主人公都是既杀人放火又拯救众生的英雄，从好人变土匪，或者从土匪变好人，都出于偶然事件或一瞬之念，这显然也是对历史、道德和人的行为的某种隐喻式的概括。

第二个主题，是更具有哲学意味的关于人性的历史与文化内涵的探讨。历史和哲学范畴中的人性，是神性与兽性（自然人性）的统一，是“中性”的，不同于道德范畴中的以“善与恶”来判断的人性。这也是一个非常富有历史感的命题。在几千年的历史中，人性究竟是怎样存在和延续的？有什么样的结构？起什么样的作用？这也是对历史的某种“平面式的拆解”，尤凤伟的匪行系列小说正是试图回答这样的问题。在《石门夜话》中，一个被土匪七爷杀害了丈夫与公爹的女人被虏上山，起初她抱定与土匪不共戴天的仇恨，决心以死抗争，但在七爷连续三夜温软的语言攻势下，她的意志却被彻底瓦解，最终成了他的压寨夫人。七爷究竟是用了什么招数？一是以“色情”故事，摧毁她关于性和贞节的防线；二是用他对抗于世俗道德的“土匪的世界观”，摧毁了她对社会历史以及人的生存本质的原有认识，她开始否定自己：为什么要为自己的丈夫和公爹守节？对她而言，难道他们倚仗财势买通父亲而娶她为妇，与土匪七爷强抢民女占山为王还有什么本质不同吗？人世间不也与土匪一样充满着欺压、残杀、荒淫和剥夺吗？这里，历史的某种本质，在一种完全“颠覆”了的视点中，反而得以深刻的揭示。这与西方新历史主义者刻意“怀疑”、“颠覆”和“消解历史”、瓦解传统的历史意识和“历史本文”，应该说是有相似之处的。

不过，究其实质，“匪行小说”只是新历史主义小说思潮边缘的产物，它过分脱离历史客体的虚拟倾向，使它在接受了新历史主义小说观念的启示的同时，也远离了它。

从1992年以后，新历史主义小说思潮进入了它的末期，即“游戏历史主义”时期。主要表现是，离历史客体越来越远，文化意蕴的设置越加稀薄，娱乐与游戏的倾向越来越重，超验虚构的意味越来越浓。事实上，这种倾向在苏童的《我的帝王生涯》中已经显示出来。而在1994年，以叶兆言的《花影》和苏童、格非、北村、赵玫、须兰五人同时创作的同题小说《武则天》（苏童的小说又名《紫檀木球》、格非的又名《推背图》）为标志，新历史小说的“新”似乎正越来越与无数迎合大众口味与商业规则的“旧”小说重合，并主动迎合影视大众艺术的要求与口味(33)，这似乎已标志着这场历史与文化乌托邦式的艺术运动的最后衰变与终结。

但是，在另一个特殊的领地——长篇小说那里，新历史主义思潮的影响似乎仍未消失，而且仍间或显示出很强的生命力，这或许是由于长篇小说创作周期较长，在体现其与整个当代艺术思潮的关系方面“节奏略迟”的缘故。新历史主义思潮在90年代前期的长篇小说写作中的体现主要有两个，一个是比较典型和接近核心的，如陈忠实的《白鹿原》（1993）、莫言的《丰乳肥臀》（1995）、张炜的《家族》（1995）和叶兆言的《花影》（1994）、《1937年的爱情》（1996）等。这些作品仍以近世历史情境中的虚构为主，不依托真实的历史事件和人物，作家对于原有主流历史观念和“官史本文”的颠覆、解构与“重写”意向十分明确，追索和“还原”历史的真实与丰富，揭示出“宏伟历史叙事”的遮蔽之下，近现代历史中民族生存的种种细微的图景，展现出一部充满着战争与杀戮、伟人与政治的“主流历史”背后民族苦难的生命史与心灵史，是这些作品所试图完成的主题。从这个意义上，我甚至认为余华的《活着》（1992）和《许三观卖血记》（1995）也属于这类作品，有的评论者依据其叙事的朴素和“写真”意味而称其为“现实主义”小说，而实际上许三观以“卖血”为生甚至卖血成癖的一生，正是民族和芸芸草民苦难生存历史的一个“寓言”。

在上述作品中，或许以莫言的《丰乳肥臀》最为典型地体现了新历史主义的小说观念。这部问世之初颇以其“艳名”而惊世骇俗的巨制，同莫言以往的“红高粱家族系列”等作品一样，是以历史和人类学的复调主题展开叙述的，但与以往稍有不同，有关性、潜意识情结、生殖繁衍、种族性质等人类学内容在这部小说中只是感性的表层部分，而莫言所要认真探究和回答的却是“历史上到底发生了什么”这样一个重大的命题。他将一部近现代历史还原或缩微在一个家庭诸成员的经历或命运之中，把历史“还原民间”，以纯粹民间的视点，写民间的人生，写他们在近世诸多重大历史事件中的命运，莫言所自称的“献给母亲和大地”正是对这一观念的一种比较模糊的描述，并非如某些指斥者所说的是一种“矫饰”。从叙事结构与风格上看，它也典范地体现了类似于新历史主义理论家所总结和推广的某些方法，如朱迪丝·劳德·牛顿所描述的那种“交叉文化蒙太奇”式的方法，即把不同意义的“文化符码”故意“并置”或拼贴在一起，以有利于隐喻历史的本然状态与丰富复杂的情境，类似于他们将“广告、性手册、大众文化、日记、政治宣言、文学、政治运动”等文化文本或符码并置于一起，构成了一幅“交叉文化蒙太奇的蓝图”(34)的手法，《丰乳肥臀》在展开其关于历史的叙事时，正是采用了这类拼贴法、并置法。他不无“暴力”倾向地将20世纪中国所发生的所有重大事件——从1900年德国侵占胶东、日寇侵华、国共战争到1949年后的历次政治斗争，一直到改革开放、市场经济的当代生活，都通过母亲上官鲁氏及其众多儿女所组成的家庭成员命运的描写而汇聚一起，这种通过家族和个人命运辐射历史的方法，不仅是感性和鲜活的，而且也以极大的气魄与包容性恢复了历史的整一性。同时，在叙述的过程中，作家将官方的和民间的（国共不同政治力量的斗争和民间百姓的古老不变的生活观念与方式）、东方的和西方的（以母亲为象征的民族精神和以马洛亚牧师为代表的西方文明，当然，混血儿上官金童就更具有“中西结合”的文化意义）、古老传统与现代文明的（“鸟仙”式的生活同美国飞行员巴比特所放的电影）种种截然不同的文化情境与符码有意拼接在一起，打破了单线条的历时性叙事本身的局限，而产生出极为丰富的历史意蕴与鲜活生动的感性情景，从而生动地实现了中国近现代历史烟云动荡、沧桑变迁和五光十色的斑斓景象的隐喻性叙述。这种表面看来有些“荒诞”和戏剧化的叙事，同以往线性的主流历史叙事以及近年来具有过重“寓言”化倾向的虚拟历史叙事、个人体验化的历史叙事相比，不但更为新鲜逼真，而且更加大气磅礴、富有表现力。从一定意义上说，《丰乳肥臀》是一个具有总括和典范意义的新历史主义小说文本。

另一类长篇小说应该说也与新历史文学思潮有着呼应的关系，不同程度地受到过这一思潮的启示和影响，或者说就处在这一思潮的“边缘”。不过从观念上看，它们的异端与挑战色彩不像前者那样强烈，水平也参差不齐，难以定性。总体上看，它们可以称为同“十七年”和“文革”期间的“红色官史”一类历史小说相区别的“新历史小说”，其主要特点有两个，一是大都以真实的历史事件或人物为叙述内容和材料，如80年代后期以来相继出版的凌力的《少年天子》、杨书案的《孔子》、唐浩明的《曾国藩》、刘斯奋的《白门柳》、吴因易的《唐宫八部》、穆陶的《林则徐》等，它们大都在以往的历史定见之外有新的发现，在评价人物的功过事非与人格时，比以往简单化的道德判断有意予以突破；另一个特点是还原民间性的历史叙述，它们虽大都依托一定的历史背景，但具体人物与事件却多属虚构，如近年来出现的众多以民间历史事件如义和团运动、民间抗日义勇军等为题材的小说，这类作品虽然质量上良莠杂陈，但总体上与以往“革命历史小说”的意识形态化的叙事风格相比也出现了根本变化，叙述的内容、情境、人物以及所表现出的审美立场也都民间化、民俗化了。

以上，对新历史主义文学思潮的历时演变以及出现的各个相关的创作现象作了简要的梳理。从当前的情形看，虽仍不断有个案新历史小说出现，但作为思潮和运动，新历史小说实际上已经完结。同西方的新历史主义理论从怀疑历史（文本）、以“反历史”的策略寻找历史（存在）到最终虚化、粉碎和远离了历史的逻辑悖论一样，当代中国文学的新历史主义运动也由于其逐渐加重的虚构倾向，由于其刻意肢解历史主流结构的努力，而走向了偏执虚无的困境。游戏历史主义不但是新历史主义的终极，同时也是它的终点和坟墓，从一定意义上说，正是这种过于偏执的游戏本身最终虚化、偏离和拆除了历史和新历史主义文学运动，这虽然是一个矛盾和一个悲剧，但却势出必然。