……屋檐滴水所显示的，是寂静的存在，我的逐渐入睡，是对雨中水滴的逐渐遗忘。

几乎是诗的语言了。这是一个孩童的生命状态，他事实上并没有切身地感知过死亡，按照海德格尔的话来说，在没有感受到死亡之时，一个人实际上也就遗忘了存在，而存在则是“提前到来的死亡”，这正是许多作家常常通过对死亡景象的描写而触及存在命题的原因。如何切入并感知死亡的意义？海德格尔认为，这往往要依靠“他人死亡的可经验性”，每一个人对自己必将来临的死亡可能“秘而不宣”，而他人的死亡就更加“触人心弦”，“在他人死去之际可以经验到一种引人注目的存在现象，这种现象可以被规定为一个存在者从此在的（或生命的）存在方式转变为不存在”(45)。余华正是通过大量的这类场景的描写，切入了他对死亡与存在的某种哲学探讨。当这个六岁的孩童第一次近距离地目睹了“死亡”——“一个陌生的男人突然死去的事实”，他看见的是这样一幅情景：“他仰躺在潮湿的泥土上，双目关闭，一副舒适安详的神态……我第一次看到了死去的人，看上去他像是睡着的。这是我六岁时的真实感受，原来死去就是睡着了。”

由此，余华成了先锋小说作家中对死亡进行直接与正面描写最多的一个。我们甚至还可以看出他在这方面的某种偏执。在《在细雨中呼喊》里，我们可以反复看到这种场景。当少年苏宇忽然因为脑血管破裂而即将死亡，并面对并未觉察的家人的漠然时，余华反复地描写了他在生命垂危之际的“求救”：

……我的朋友用他生命最后的光亮，注视着他居住多年的房间，世界最后向他呈现的面貌是那么狭窄。他依稀感到苏杭（其弟）在床上沉睡的模样，犹如一块巨大的石头，封住了他的出口。他正沉下无底的深渊，似乎有一些光亮模糊不清地扯住了他，减慢了他的下沉。

……苏宇听到了一个强有力的声音从遥远处传来，他下沉的身体迅速上升了，似乎有一股微风托着他升起，可他对这拯救生命的声音（父亲的喊声），无法予以呼应。

一切都消失了，苏宇的身体复又下沉，犹如一颗在空气里跌落下去的石子。突然一股强烈的光芒蜂拥而来，立刻扯住了他，可光芒顷刻消失，苏宇感到自己被扔了出去……

那是最后一片光明的涌入（弟弟开门），使苏宇的生命出现回光返照，他向弟弟发出内心的呼喊，回答他的是门的关上。

苏宇的身体终于进入了不可阻挡的下沉，速度越来越快，并且开始旋转。在经历了冗长的窒息以后，突然获得了消失般的宁静，仿佛一股微风极其舒畅地吹散了他的身体，他感到自己化作了无数水滴，清脆悦耳地消失在空气之中。

或许这就是海德格尔所说的那种“此在”即将消失时所必将出现的“生存论的死亡分析”(46)。叙事者少年“我”从这样的死亡场景体验中，获得了对“存在”的某种认识，以及恐惧中的某种宽慰。

余华似乎还特别执著于描写暮年者对“死亡即将来临”的恐惧，《在细雨中呼喊》里的“祖父”，在《现实一种》中的“母亲”，他们实际上都是生活在“提前到来的死亡”中，“祖父”在垂死之时总是做出一些极为古怪的行为，他老是在重复说我要死了，并故意不吃东西；“母亲”总是抱怨说，她听见自己体内那种折断筷子一般的骨头断裂的声音。存在与死亡的斗争与恐怖在他们身上，出现了平静又令人惊心动魄的景象。

大量地叙述死亡的事件与主题，使余华的作品总是给读者以十分残酷的“存在的震撼”与警醒。《死亡叙述》、《往事与刑罚》、《河边的错误》、《世事如烟》、《命中注定》、《一个地主的死》等等，几乎都是直接描写死亡景象、事件或主题的。这可以使我们看出童年生活经验对于他深入灵魂的影响。在《现实一种》里，我们甚至可以看到他恣意渲染死亡的某种执意的残酷乃至残忍，他以“当事人式的”第一体验者的笔调“模拟”山岗将要被执行枪决时的恐惧，以及死后肢体被分割解剖时的情景，以及他化作鬼魂还家时的幻影，这些情景强烈地深化了这篇作品所揭示的人性之冷酷和生存之荒谬的主题。

事实上我们还可以通过一段“创作谈”，来印证余华所受到的存在主义哲学观念的潜在影响。海德格尔在他的最重要的哲学著作《存在与时间》中曾详尽论述过时间的三维性，“将来”、“曾在”、“此在”，由于人对生命的“关心”，所以时间的基准成了未来，“现在”是已到来的未来，“过去”是经由过的未来。“回顾往事，对以往的事情负责，总因为生存还没有结束，往事是由明天的光线照亮的。”(47)而余华的时间观也呈现了这样一种结构，他写道：“在我越来越接近三十岁的时候……我开始意识到那些即将到来的事物，其实是为了打开我的过去之门。似乎可以这样认为，时间将来只是时间过去的表象。如果我此刻反过来认为时间过去只是时间将来的表象时，确立的可能也同样存在。我完全有理由认为过去的经验是为将来的事物存在的，因为过去的经验只有通过将来事物的指引才会出现新的意义。”(48)相似的时间意识使余华的小说常常透示着特别敏感、尖厉并强烈弥漫的生命关切与存在意蕴。

我们当然很难推断余华的这段话是否与海德格尔的论述有关系。《存在与时间》的中文本最早于1987年出版，余华的这段话出自他在1989年的一篇随笔。理论上当然存在着可能的“影响”关系，但同样也没有证据表明余华一定是读了海德格尔的书才说出了这番话，或许“所见略同”或者间接的潜移默化的影响也是可能的。不过，这种“惊人的相似”确乎表明，中国当代作家开始将存在主义哲学变作他们的认识论与理解方式，甚至世界观了。

不过，余华小说中的存在主题也并不仅限于其时间意识和对死亡景象的专注，对于生存本身的悲剧认识、荒谬性与偶然性、宿命性的体验把握在其作品中亦占有重要的比重。如他1995年问世的长篇小说《许三观卖血记》，在本质上也是一个关于人的存在的隐喻，不断地靠“卖血”——即“存在的部分的消失”——来保证并“感知到其存在”，直到这种“以透支生命来维持生存”的行为成为习惯和“嗜好”，最终走向生命的终结与存在的消亡。这同样是一个“关于存在的巨大的寓言”，一个“完整的”“象征的存在”(49)。在《世事如烟》等作品中，余华又刻意展现了存在本身的某种虚幻性、偶然性与命定性，人事实上已被删减和省略为数码符号，“一切都像是事先安排好的，在某种隐藏的力量指使下展开其运动……如同事先已确定了的剧情”(50)。许三观们的命运，同加缪笔下的西绪弗斯又有什么不同呢？

海德格尔所反复论述的“烦”与“畏”，事实上也正是《在细雨中呼喊》、《现实一种》等作品的主题。生存本身的巨大焦虑迫使主人公发出了种种令人颤栗的“呼喊”，当余华自己也为他所偏执的这种主题所心惊和畏惧时，我们便看到了他的另一类作品——《活着》，将时间压缩为一维，现世的艰难挣扎更能够抵挡和解除人生的苦难，所以《活着》使余华越出了内心的存在关切与焦灼，而“写人对苦难的承受能力，对世界的乐观态度。写作过程让我明白：人是为活着本身而活着。而不是为活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品”(51)。

先锋小说的另一位代表作家格非，同样也是特别执著于存在哲学思考的作家。但他与余华对死亡主题的偏执不同，他所要讨论的更多的是存在的某种“可疑性”。“存在还是虚无”，这是格非所乐于追问和描写的母题，现实的某种“莫须有”性和存在的命定性与多变性，使他笔下的故事常带上扑朔迷离的梦幻色彩，梦幻与现实的交叉互容，同样强化了格非小说主题中对存在的质疑与追问的意味。

“暴露虚构”是人们评论格非小说的“叙事策略”时所经常使用的一种说法，但事实上这种方法的作用并不仅限于叙事本身，而是强化了其主题或观念的需要。“乌攸”（即“乌有”？见《追忆乌攸先生》）、“李朴”（即“离谱”？见《褐色鸟群》）等人物和《夜郎之行》中所假托的地名，类似这样的叙事符号，在格非小说的主题设置中显然起着不可低估的作用，它们强烈地指证着格非对现象的怀疑：“现实是抽象的、先验的，因而也是空洞的。”(52)《追忆乌攸先生》在轻描淡写的笔调下所揭示的是一个血淋淋的悲剧，“乌攸”是乡间的一个似有若无的读书人，他生存的情境完全是怪诞和荒谬的，与知识和书籍是格格不入的，在这样的背景中，他糊里糊涂地代“头领”受过，被诬为强奸杀人犯处以死刑，而“群众”则如鲁迅笔下的愚民，只是满怀兴奋地看热闹，将这一起奇冤演义成了一场热闹的喜剧。如果说在这篇小说中，作者除了表现生存的荒谬与困惑之外还表达了某种社会道义的主题的话；在此后的《褐色鸟群》、《陷阱》、《没人看见草生长》等作品中，则很纯粹地表现了存在的恍惚、偶然、荒诞和可疑，可以说，他是一个关于“虚无或非存在”的勘探者，如同萨特一样，他将“物的存有和人的存有互相脱离”(53)的状态，以及人的存有本身的互相脱离，做了相当传神的描写。在这样的“错位”式的情境中，人物仿佛已变成若有若无的鬼魂，身历的事件则比传闻还要虚渺，人就是生活在这样的“从未证实”过而又永远走不出“相似”的陷阱的一种假定状态中。《褐色鸟群》就是这样一篇寓言，“我”在两种不同的境遇中遇到同一个似曾相识又毫无关系的女人，第一次仿佛是在梦中，我在追逐“她”的时候弄不清是我自己还是她坠入了一座断桥之下，葬身于一条河中；第二次仿佛是真实的目击，这个受男人虐待的女性再一次出现在“我”的面前。不久她的丈夫酗酒堕入粪池而死（是不是真死？“我”仿佛看见“他”在被钉入棺材前还用手解颈上的衣领扣子），她就与我结了婚。而现在事实上我并无妻子，住所中只有另一个来访者“棋”，她的参与，似乎不断地对“我”所讲述的上述那个荒诞离奇的故事起到某种“证伪”或解构的作用，使这显示为一个纯粹虚构的梦幻。但当棋后来再一次路经我的处所时，我却发现，她并不认识我，同时也不承认来过这里。到底什么是真的？这是小说给我们留下的一个回味深长的启示和疑问。这也很像发生在两千多年前的那个“庄生晓梦迷蝴蝶”的存在疑问，存在与虚无、经验与超验、真实与梦幻之间在某些时候常发生混淆和颠倒，这正是存在之于意识的某种不可把定性的可疑性。

几年之后，格非的创作出现了某种转变，正如他自己所说，“试着抛开了那些所迷恋的树石、镜子，以及一切镜中之物”(54)。他避开了茫然的可疑，而选择了某种揣测和判断，在《傻瓜的诗篇》和《湮没》中，他开始探讨揭示“文化与存在的境遇”(55)，揭示某种当代文化情境中人的精神状态、存在悖论与困境。在这方面，《傻瓜的诗篇》是一篇具有多重隐喻与讽喻意味的杰作。它通过精神病人莉莉和她的医生杜预的角色“置换”，颇具深意地揭示出人性存在的某种永恒的病态本质，以及在当代语境中文化与人的精神的某种颠倒逻辑。颇具才华又形容猥琐的青年医科大学生杜预，因为被分至精神病医院工作而倍感压抑与焦虑，后来当他试图利用身份之便，从一位漂亮的女病人——女大学生、也是“诗人”的莉莉身上获取某种“便宜”和安慰的时候，莉莉却因对他倾吐了她积久以来的诸多不幸遭遇（父亲的乱伦之举、她自己的弑父和中年警察的玩弄等），释解了内心中的压抑而恢复了精神健康，而杜预却由于失去再次占有莉莉的机会，而陷入了更深的焦虑与精神苦闷之中。终于，在莉莉康复出院之际，不可救药的杜预彻底发疯，并被强迫施以残酷的“电击疗法”。在这篇小说中，“精神病院”不仅是一个故事发生的场所，而且是一种叙事的语境，一个关于存在与意识的关系及其“场”的隐喻，而杜预所从事的关于“精神病传染的研究”则更尖锐和深刻地隐喻着这一语境中人的精神悲剧，这种“传染”是不可抵抗的。这篇小说由此衍生出了极其深远的存在主义哲学意蕴：一个正常人与一个精神病人之间、正常的意识与病态的意识之间有什么必然的界线？它们不过都是存在的不同侧面罢了。小说的结尾处写道：