关于新写实小说的内容特点，评论界早已做过广泛深入的探讨。不过，限于当时的语境与短距时限，现在回顾起来似存在如下不足：一是未将新写实流向与先锋实验流向（特别是其中的“新历史主义”小说）予以认真的区别，在许多评论者甚至一些专事先锋小说评论的“先锋评论家”如陈晓明等人那里，新写实小说与新历史小说也被置于同一现象进行考察(9)，对于更多的评论者来说，他们对新写实小说的指称，就更带有一种包容一切的“泛化”倾向；二是多限于文本形式、叙事趣味的探讨，对新写实小说所蕴含的回应当下文化境遇的精神内蕴与艺术策略的内在特质未予深入讨论，而在这一点上，似乎又只有陈晓明等人的论述较为切中实质，较为透彻。他将新写实的内容与文本特征简要概括为以下五个方面：

1．粗糙素朴的不明显包含文化蕴涵的生存状态，不含异质性的和特别富有想象力的生活之流。

2．简明扼要的没有多余描写成分的叙事，纯粹的语言状态与纯粹的生活状态达到统一。

3．压制到“零度状态”的叙述情感，隐匿式的或缺席式的叙述。

4．不具有理想化的转变力量，完全淡化价值立场。

5．尤其注重写出那些艰辛困苦的，或无所适从而尴尬的生活情境。前者刻画出生活的某种绝对化状态；后者揭示生存的多样性特征，被客体力量支配的失重的生活。(10)

上述概括显然已包含了对新写实小说意在揭示当下生存与存在状况的理解与体认。这说明评论界对“新写实”作家的写作立场与认识论方法，已有了更深入的理解。有的评论者还更为直接地指出，“新写实作家们并不仅仅停留在生活现象的表层。而是不懈地在那里寻找生活的真谛”。“这种寻找，其实便是对生活本质的发现。”“对生活本质的认识，使作家们对题材的选择不再局限于重大社会事件上，而是归结到人们生存发展的基本问题上。”(11)这些论述都逐渐接近了问题的实质。

新写实小说根本而独特的意义何在？在今天的角度看来，这意义即是它通过对当下此在生存景象的生动的“放大式”的描写，在刻意删除了对所谓存在本质的形上思考的同时，从另一个方面——通过感性的生存景观，揭示出当代知识分子在变化了的社会情境与文化语义中，对存在意义的新的思索和理解。为什么在80年代初王蒙、张贤亮们的小说中，曾经书写过以往年代里充满悲剧与苦难的生存，但却仍在其中透出对生存价值与意义的追寻，而在“新写实”小说作家笔下显然已经大为“进步”和改观了的生活景象中，则充满了无奈、迷惘和放弃思索与追问的情绪？这显然是由于写作者哲学观念与价值立场的深刻转变，是存在主义哲学思想在当代文学中某种渗透和影响的结果。

通向存在的思索，并不仅限于形而上的冥想与玄思，在更多的时刻，形而下的感性即景比观念更能够昭示存在的本然与情状。萨特即是这样的作家，他不但在自己的作品（如《恶心》、《墙》、《理智之年》等）中刻意书写这种生存的自然情状，以“极端自然主义”的眼光与态度，在“生物主义的、最原始的、动物性的、肉欲的水平上”，“描写一些个人的隐私的关系，表现人的孤僻”，“彼此的格格不入”，他们是一群“普普通通的人”，也是“互相制造骇人听闻的痛苦、把生活变为地狱的人”，书写了“‘自在’世界同‘自为’世界的对立”，“表现了人怎样变成‘自在’之物，变成在无法回避的死亡面前土崩瓦解、垂死挣扎的肉体”(12)的过程……同时，他也反对别的作品一味表现“永恒的观念”，而不是去书写那些“有生气的东西”，他批评弗朗索瓦·莫里亚克的小说由于观念的作祟而导致的空泛与停滞，“乞求于虚假的手法”，“向壁虚构自己的作品”，他的小说中看不见“时间壮观的流动”，总是试图借助“上帝的目光穿透事物的表面”，而艺术的本质却在于它是“靠表面而存在的”，萨特说，“我……深感失望，我没有哪个瞬间被吸引过，没有哪个瞬间忘记过我自己的时间，我存在着，我感到自己的生存，有一点打呵欠……”(13)在“新写实”小说中，作家们大都自觉地注目于鲜活和富有“生气”的生活表象，自觉摈弃纯然虚构的叙述，甚至采取近乎“纪实的方式”，“复制”当下语境中的某一生存景观，他们的人物完全流动于时间之中，沉浸在生活的浊流之中。像池莉的《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》三篇“市民生活系列”，刘震云的《单位》、《官人》、《官场》、《一地鸡毛》等机关小职员生活系列，还有方方的表现城市贫民生活的《风景》等，都完全把目光投注于寻常百姓的生存景观，人物生动地流动浮沉在“此在的时间”之中，他们是忘我投入的生存者。作者或以仿照生活时间流的形式，以纯客观化的笔调记述他们的一段行踪，如《烦恼人生》即是“记述”了机械操作工印家厚在一天里的经历：从半夜被儿子起床撒尿惊醒，到乘公共汽车去上班，去幼儿园送孩子，在班上被意外地降了奖金的等级，在工厂的劳作、扯皮、发牢骚，送儿子进幼儿园时的一点点小欲望小心理冲动，最终晚上又回到拥挤但温馨、烦恼但又离不开的斗室小家里……种种忙碌奔波、争吵烦扰，人物并没有把握自己命运的权力和能力，只能浮沉在这种被生存所规定了的流程之中，这就是生存的本相，这样的一个人的“一天”，事实上就是他一生的缩影。此在和永恒之间完全处于重合状态，这不也正是加缪所描写的那种西绪弗斯式的命运与人生吗？

在另一篇《太阳出世》中，池莉以同样的纪实笔法，写出了一对平民出身的城市青年男女从未婚先孕，到举行婚礼，在婚礼过程中出的一系列麻烦。从婚后凡庸的生活、差一点打胎，到终于决定保住胎儿，十月怀胎中的种种辛苦、等待和喜悦，一朝分娩之后全家的欢欣，接下来是哺养孩子的种种操劳，缺奶的焦急，生病时的紧张，找保姆的一波三折……在忙乱中应付，在辛劳中体验人伦之乐，这就是普通人的人生，它让人感到，所有的人生大致都是相同的。如果说池莉还由于她将叙事人同小说中的人物做了合一式的处理，而常常使人沉浸于此在生存过程与景象之中的话，那么方方的《风景》就更使人警醒，并对这种生存的本质保持了冷峻的旁观与思索。在《风景》中，方方特别机智地设计了一个“他者化”的叙事人视角，“河南棚子”这个十一口之家中早已“死去”且被父母埋在窗下的“老八”，他在另一个世界——早已摆脱了这个贫穷、苦难、充满愚昧和暴力的世界的另一“存在”（死亡）中“冷眼看风景”，生者与死者之间，此在与消逝的永恒之间，“存在”和“不存在”之间的关系，通过这样一个特殊的叙述视角而被富有哲学启示地予以深刻揭示。它们两者之间，生存者实际上比死者更加艰难和不幸，而死者却仿佛怀着某种早已解脱了苦难和不幸的“侥幸”与欣慰，对生者满怀着深切的怜悯。

在另一些作品中，作者则常常采用“放大”此在某一瞬间或过程中景象的方式，来凸显生存的本相，书写无谓、无聊、无目的的生存者的荒谬性，如在《一地鸡毛》中，仅围绕“豆腐事件”，作者就花费了大量笔墨。机关职员小林每天早上起来第一件事，就是去公家的副食店排队买豆腐，一天他因为赶车，匆忙之中忘记把豆腐放入冰箱，结果晚上下班回家豆腐变馊，引起夫妻的一场争吵。这一细节本为小事，但在此刻却被作者有意放大，中间又加上小林买豆腐的悠久历史，瘸老头进门查小林老婆“偷水”的问题，加上小林在单位因考勤一事的怄气，家里小保姆的懒惰和难伺候，再加上老婆旷日持久的工作调动问题，等等，一件小事勾起一堆乱麻，搅得一地鸡毛。看起来生活的困顿拮据、紧张操劳是这一事件的内因，但小说在这里所要表现的却不仅仅是生活的贫困而导致的黯淡，而包含着生存本身的卑琐和无意义。人事实上就是在为了基本的衣食在烦恼和奔忙着，除了在这一过程中庸庸碌碌地挣扎，在每一具体的生存环节上斤斤计较着，哪里还有什么存在的本质与意义？

叶兆言的《艳歌》也表达了同样的主题：一对大学时期充满浪漫幻想的恋人，在结婚之后却陷入了无休止、无意义和无乐趣的操劳，疲惫和隔膜，乃至厌恶与争吵，最终陷于婚姻濒临瓦解的危机。在这篇小说中，作者围绕着夫妻俩的一场怄气大作了一篇文章，妻子偷拆了丈夫的女弟子的来信，并且有意以与男同事接近的方式来刺激丈夫；而丈夫虽然厚道，内心中却也不免有移情别处的潜意识活动。“一地鸡毛”式的生存困境与“围城”式的情感困境在这篇小说中得到了结合。叶的另一篇《去影》与刘恒的《伏羲伏羲》似有异曲同工之处，它们的人物虽大为不同，主题侧重也各异，但却都包含了对人的性压抑与性变态所造成的生存痛苦的书写，这些压抑和痛苦都是所谓社会道德与伦理规范造成的，它们同样构成了人的存在困境。它们都刻意工笔细写了一个“窥视”的细节，青年工人迟钦亭对年长于他的女师傅张英洗澡的窥视与《伏羲伏羲》中杨天青对其年轻婶子王菊豆如厕的窥视过程，都堪称是潜台词极为丰富的精工之笔。伦理道德的压抑同人的自然欲望在低下的生存处境中狭路相逢，爆发出令人触目惊心的悲剧冲突。

尽管所有新写实作家都刻意以小人物和凡庸的社会场景作为自己的表现对象，但他们也同样力图在细小的表象场景的摹写中透出更为深层的精神思考与生存关怀，一如池莉所说，“我总想反抗自己，总想写个大世界……让一个民族一个国家的生死存亡从最大多数人们的命运中点点滴滴地反映出来”(14)。刘恒在《伏羲伏羲》的创作谈中也说，“写完《狗日的粮食》之后，脑子里始终埋伏着一种感觉，顺着这条感觉的绳子往混沌的远处爬，想寻找农民赖以生存的几根柱子，粮食算一根，再找找到了‘力气’，发现了司空见惯而又非同一般的‘性’，找到了‘性’的位置”(15)。陈晓明在评述刘震云的小说时，也颇为敏锐地找见了他作品中一个特别的主题，“他的‘权力意识’——意识到权力是如何支配人的全部生活的”，他“对小人物或底层人的生存境遇和生活态度的刻画……并不仅仅来自对‘黑色幽默’小说的借鉴”，而是试图“解开人类本性与制度化的存在结合一体的秘密”，这种“制度化的存在”即福柯所说的无处不在的“权力”，刘震云正是试图通过“反讽”的手法，以其“对权力的庸俗化方面及其支配日常生活的存在方式的观察”，写出了当代中国人从生存到精神的困境。(16)可见，关于生存和存在的根本问题，是新写实作家观察和描写生活的基本角度和核心主题。从这个意义上说，他们的小说既是当下生存景象的写真，同时也包含着作者对恒在生存本质的隐喻式的指涉和反思，是关于生存和存在的另一种“寓言”。这一方面是由现象学和存在主义的哲学背景所支配的，同时也是他们刻意区别于“先锋”写作文本过于陌生化的另一努力。现象学美学家认为，“再现的客观情景所能完成的最重要的功能，就是显示和表现出确定的形而上学性质”。“自然，形而上学性质不能在这里得到实在化；恰好是由于再现的情景在实体上的不同类才使得这种情况不能发生，但是形而上学性质却得到具体化并显示出来，这些性质还同再现的客体共有其存在方式。”(17)这意味着，写作者的某些观念并非仅仅依靠“虚构”来表现，而对客观情景的“再现”同样可以实现对于形上观念的表达，因为不但“形象常常大于思想”，而且特殊的语境与参照物更会加强这种表达的观念色彩，80年代后期而下的社会文化思潮总体的“转型”性质，与人们对于这一新的生存境遇的思索与探寻的普遍兴趣，以及存在主义哲学思想在当代精神价值构成中的强劲参与和影响，都使我们无法舍弃这一特定背景，而去孤立地审视“新写实”小说的文本性质。事实上，“寓言”和某种观念化的或“形而上学性质”的主题，并不一定非得借助“寓言式的荒诞不经”来呈现。萨特就曾经批评过弗朗索瓦·莫里亚克小说过重的观念色彩，他自己的写作也非常具有细腻的“自然主义”的“仿真”性质，但他的小说同时也是寓言，“最极端的自然主义的形式同现代化了的神话的抽象形式结合在一起了”，“被自然主义地摹写下来的存在同意识的不受发展制约的抽象范畴联系在一起了”，而“这一结合的前提就是作为形而上学的‘生命哲学’的存在主义的实质本身”(18)。事实上，看看《风景》、《烦恼人生》、《一地鸡毛》、《伏羲伏羲》等这些小说，仅仅从其题目上就可以看出其被“抽象”化了的寓言意味，甚至在《风景》的“题记”中，方方还写下了波德莱尔的诗句，以作为某种“有深意存焉”的注释：“在浩漫的生存布景后面，在深渊最黑暗的所在，我清楚地看见那些奇异的世界……”这意味着，在方方的观念里，这“风景”绝不仅仅是“河南棚子”中一家人的风景，它是众生艰难的生存本相的一个象征。