另一方面，“新写实”作家也常常通过对存在意义的某种“忽略”和有意“空缺”，来体现他们对小说不堪重负的某种“解救”的策略。这一方面构成了他们同此前具有启蒙精神情结的作家的区别，同时也试图造成他们与同期存在的先锋小说的“精神叙事”的区别，即造成“表象叙事”和“物态叙事”的效果。他们往往刻意沉溺和停留于世俗的景象与过程之中，刻意放大某一具体时空的“此在”特征，突出生存和人物行为的某种无目的性和非逻辑性（如池莉的《白云苍狗谣》、《冷也好热也好活着就好》等所刻意表现的谐谑与苟活的倾向），以此在表层语义，在文本中造成对“彼岸”、“终极”、“存在”、“目的”等观念和主题的消弭与瓦解效果，文本和其中人物的精神特征，似乎正在努力回避某种关于生存的目的性与意义的疑问，生存的家园就是现实的每一种偶然形式，及其存在的过程本身。这样的叙事方式或“策略”在许多情形下造成了“新写实”小说的“情景喜剧”化风格，刘震云和池莉的小说基本都属此种风格，苏童的《离婚指南》似乎也是这样一场喜剧。当男主人公杨泊在试图走出厌倦的家庭生活，宣布与妻子朱芸离婚时，他便陷入了一场注定要失败的“战争”——先是双方僵持的“冷战”，而后是朱芸三个兄弟的一顿痛打，再后是朱芸巧施女人的种种“软手段”，甚至于还以服毒自杀相威胁，之后朱芸又找到杨泊的女友俞琼大打出手，划伤了她的面容……杨泊饱受了“离婚大战”中的种种苦楚，最终又返回了他的家，安心做起了他并不愿做的父亲和丈夫，并且在某一天从书店的柜台上看见了他的朋友老靳的“新著”《离婚指南》，那实际上是对他的生活经历和他早已做好了的“构思”的剽窃。这篇小说就其故事的结构而言是喜剧性的，但这种喜剧的效果却并不能引人发笑，而是令人发出深长叹息。《烦恼人生》和《一地鸡毛》也是这样。这些作品表面上以喜剧的方式展示人物的悲剧境遇，虽有意摘除了对存在意义的追思诘问，但却在生存的无望与荒谬中给人以悲剧的震撼与启示，有意消弭和拆除文本的“深度”，使存在的意义产生“空缺”，起到的作用却正好相反，愈发引人叹息和思索。这也应是“新写实”小说在表现生存和存在主题时的一种“普遍策略”吧。

除了上述较为新潮的青年作家以外，一些较为传统的现实主义作家，如高晓声、何士光、赵本夫、朱苏进、黄蓓佳、田中禾、张廷竹等，和一些较为活跃趋新的中年作家如王蒙、谌容等，也曾自觉不自觉地“加盟”过“新写实”写作，赵本夫等人甚至还堪称是“新写实”的开创性作家，他的《涸辙》（1987）、《蝙蝠》（1988）、《走出蓝水河》（1989）等曾被评论界作为早期的“新写实”小说例证而予以论述；谌容的《懒得离婚》（1988）、《啼笑皆非》（1989）等更是被作为典范本文常予征引；王蒙的《现场直播》（1990）甚至直接出现在《钟山》的“新写实”联展中。总体上看，他们都写出了历史或当下人们的生存境遇的种种侧面，只是与之前的新潮作家相比，他们对作品潜文本的设置和深度开拓的自觉性相对要弱一些。

“新写实”作为一个写作运动或一股思潮，对于加强文学在不断变革的前提下同现实人生之间的联系，使之更加关注当代人的生存状况方面，的确起到了新潮先锋小说所没有起到的作用。它的优势正如有评论者所概括的那样，“一是贴紧现实人生，二是博采众家之长”，同时又透过表层而关注到“人类生存发展的基本问题”(19)，它关注现实，取材表象，同时又表现出深层寓意的自觉，因此，他们笔下的“所谓‘生存之实’就是形而下的存在，就是感知了的、经验过的生存体验，是现象的实在”(20)。他们通过现象而不是逻辑而抵达存在的真实，他们再也不像以往的现实主义写作那样，回避最普遍和最广泛的生活的事实，不再以某种“必然”和“规律性”的观念，以虚构的“典型”来压抑和代替偶然与无限多样的“可能性”，这应当视为当代文学的一个重要的进步。

但是，新写实创作的局限性也十分明显，它有意标举的旗帜导致了某些过分策略化和实用主义的写作态度。在“新写实”这一旗帜下，似乎作家的笔法越是琐细、零乱和无想象力，就越能体现出“新写实”的特征，“原生态”、“零度情感”等说法也使得叙述本身沉闷而缺少灵动迷人的魅力。本是为了接近读者，实质上却在许多情况下失去了读者。另外，由于作家过分放大并将描写的注意力集中到那些局部现象上，一旦时过境迁，这些小说便将迅速由翠绿而变为枯黄。