这样，我们审视的目光也很自然地转向了“新生代”。

从各方面看，在1995年以后开始被评论界“确认”并予以重点关注的新生代，应当是先锋性写作思潮的“正宗”继承者，现在，他们的确已取得了这种“权力”。“新生代”这一名词实际上是对80年代超越“朦胧诗”一代的“新生代诗”的借用，如果放到某个具体的作家身上便不无荒诞意味——十年前韩东就是“新生代诗”中的代表性诗人了，十年后他又被称为“新生代”的小说家。或许有评论家已意识到这种命名方式的勉强，又颇费心机地将之命名为“六十年代作家群”，但这一名命实际上也缺少艺术或审美的内涵，并无法划出边界，也不能在纵向上搞清楚与“先锋小说”和“新写实”的逻辑关联，因为事实上“先锋小说”和“新写实”作家们也大都出生自60年代，而“新生代”的韩东、张旻等人的年龄实际上比苏童、格非等还要大些（苏童和格非分别出生于1963年和1964年，而张旻和韩东则分别出生于1959年和1961年），因此，即使是“晚生代”的说法也是不准确和滑稽的。

但不管怎么说，“新生代”似乎是一个既成的说法，评论界也比承认“新状态”痛快得多地承认了它。因为从时间逻辑上命名似乎是一种习惯，作为现象，它比先锋小说出现的要晚，在时间表上它是“新”的，而对于当代中国文学的先锋运动而言，“新”就是价值，就是递变序列的一种动态标志，就是权力。

作为一个写作集群和艺术流向，“新生代”的确立和引起关注大致是在1994年，批评家们事实上是在论述“新状态”时较多地谈论了“新生代”。在这一名称下，评论家们认可的作家大致有：江苏作家群的韩东、朱文、鲁羊、毕飞宇、吴晨俊，北京的邱华栋、丁天，上海的张旻，湖北的刘继明，广西的东西、鬼子、李冯，广东的张梅，湖南的何顿，甚至还有福建的北村，东北的刁斗、述平等。

有关“新生代”的创作特征，新潮批评家已作了许多阐释和归纳，如在精神上“走出八十年代”，在题材上“向‘城市’转移”，在主题上“欲望造就的文本”和“平面写作”，在叙事策略上的“大众之眼与个人化叙述”(31)等；有的还更为具体和展开地讨论了其“表象化书写与本质性叙事”、“故事的奇观性与多元性叙事”、“女性主义话语与开放性叙事”(32)等文本特征。尽管有如此种种区别于此前文学的“新”意，但我仍然认为，从思潮性质的角度看，“新生代”仍是产生自80年代后期的关注当下生存的文学思潮的延续。对终极价值的怀疑，对存在意义的逃避，对现实和此在生存活动与场景的专注、对个人日常经验书写的热衷，这些都显示了他们对先锋小说与新写实的双重继承性及其对个体化、个人性视角的强化。同时，他们又以更加贴近和参与的姿态，切入到此在的社会情境与生存境遇之中，切入到“现在”——此时此刻的人生体验之中，这是他们与前者的区别。从形上到形下，从历史寓言、存在本质的揭示到此在状态的直接描绘，这是他们刻意追求的境界——“没有人相信精神生活存在的可能性与必要性。一切都变成‘现在’——没有历史，没有未来，没有内在性的‘现在’，就是人们存在的精神乐园。”(33)或者也可以说，他们似乎正有意隐去前因和结果，而只展示过程，从而突出了“现在”，而刻意隐去了结果和本质，淡化了作品作为“潜文本—寓言”的特点。

然而，这又只是一种表面的特征，如果“新生代”果真只是一群现实地面上的爬虫，他们也就配不上称什么“新生代”了。他们所做的不过是将“新写实”所表现的那种荒谬的生活喜剧，做了更加平和与艺术的处理，结束了人物与环境的冲突（如《一地鸡毛》），抛弃了正统的市民情绪及其生活道德（如池莉的三篇市民系列小说：《烦恼人生》、《太阳出世》、《不谈爱情》），同时避开了先锋小说那种对死亡主题的热衷（如余华），摈弃了文本构造中过浓的形而上色彩的追求（如格非）以及过于优美和感伤的古典和浪漫情调（如苏童），而使当代生活以其原本的色调与状态进入读者的视野，使人物坦然而主动地投入到这种并无“意义”的喜剧之中，而其主题的深度和所引发的人们的思考，仍然是深刻而绵长的。

“新生代”小说尽管有着复杂多面的特点，但根本的特点仍在于存在/解构、荒谬/喜剧、行为/怀疑等互为复合或悖反的主题与文本特征。

首先，存在主题的寓意与解构主义方法的复合是一个最鲜明的特征。存在主题这一点比较复杂，在哲学上难以说清楚，与其说是本体论意义上的怀疑论与否定论者，不如说是主体意义上的虚无主义者。不过，当它与解构性的叙事结合在一起时，就更加凸显出存在的虚幻与可疑。在张旻的小说中，它主要体现为一种“情幻”，在《自己的故事》、《校园情结》、《情幻》诸篇中，性爱被描绘成为一种游移在真与假、有与无之间“似曾发生”又无从对证的记忆。它们不但意味深长地揭示了人性中渴望异性、渴望在婚姻以外寻找爱情与刺激的种种隐秘情结，而且也揭示出生命与存在本身的遮蔽与恍惚，“没有什么是可以抓住的”，人生就是在亦真亦幻的闪念之中穿越的。正因为这样，所有被道德认定为“非法”或“越界”的行为，也就都具有了某种合理性。在叙述过程中，张旻常常是采用人物的“臆想”来虚构莫须有的情节，尔后再用真实发生的事件去印证之；或是先作为真实来叙述，继而又故意证明这是虚构，以此来达到叙事的自我颠覆与解构，一方面消除其不无“淫思秽想”的叙事的负作用，另一方面又使故事充满有趣的张力。

与张旻刻意制造存在的幻境不同，韩东所刻意表现的是存在的简单、单纯。他省却了故事复杂的演绎，而把人的生存和经验提炼成简单的线条，“不过如此”，这很像是他写《有关大雁塔》、《你见过大海》那一类诗的那种态度。在存在主义小说家那里，“窥视”是一种具有哲学含义的行为，萨特曾以此来隐喻他所论述的人与人的基本关系。“新小说”家也常以此作为其探讨人的境遇与本性的途径。用萨特称赏娜塔丽·萨洛特的话来说明韩东小说的特点，我以为也是合适的：“……在使人猜想一种难以把握的真实性、证明特殊和一般之间这种不停的往复运动、致力于描绘不真实这个令人安心和荒凉的世界的同时，她完善了一种在心理学之外而能在人的存在本身之中触及他的现实性的技巧。”(34)在小说《母狗》中，韩东利用一个并不新鲜的“知青题材”，提炼出一个相当精致的故事：下乡女知青小范美丽的躯体被小学教员余先生诱骗，而这一场景又被窥视者细巴看到，并致使村里的人将之演绎成不堪入耳的下流笑料，事实上全村庄的人都通过这种下流的语言“窥视”了小范，这是致使她自杀（未遂）的真正原因。它是特殊的，但又是极为普通的，像历史上发生的所有类似悲剧一样。萨特说，“只有在他人面前，我才是有罪的”，“我们已经当着他人的面被扔进了这个世界……什么事情——甚至自杀——也不能改变这一根本的境遇”(35)。韩东这篇小说简单中的深刻正在这里。在另一篇《房间与风景》中，韩东以更带寓言意味的笔法，书写了现代城市文明与人的窥视欲望之间的因果关系，楼房越盖越高，而居住者原本隐秘的私人世界便“暴露”在他人的视野之中，在这种被暴露和被窥探的处境中，女主人公恐惧而且焦虑，男主人公则铤而走险，枪击窥视者，最后的结果是他们不得不终日隐藏在厚厚的窗帘背后，他们早产的孩子则成了先天失聪而视力超群的畸形儿。

运用解构主义文本策略最为放纵的是朱文，他无所顾忌地亵渎一切，同时又特别敏感地抓住当代的细节性生活景观。有论者这样评论他：“在朱文的小说中，旅行、死亡，诗人、鸟东西，男人、女人，手淫、性交，这些词语的高密度出现，不仅透示着一种神秘莫测的欲望气息，而且暗示着由欲望与扩张所构成的‘距离’之间的关系，皆处于同一平面上。这样一种生存状态，具有极强的消解性力量，对过去我们习惯将过去、现在和未来联成一体的时间观和价值观来说，这种生存观更注重人的即时性生存姿态。”(36)的确，朱文总是把“没有过去也没有将来、没有爱也没有恨、没有近处也没有远方”（朱文：《傍晚光线下的一百二十个人物》）的此在场景呈现在读者面前，使其在不经意间感受到存在的卑微、琐屑、宿命与荒谬。而且不止如此，朱文特有的前卫姿态与解构性写作的文本策略，还使他的小说更具有了冲击性的意趣与活力。在《吃了一个苍蝇》中，朱文不无“恶作剧”心态地书写了两种人生态度，“优等生”李自走上社会之后，一切以社会的庸常而老道的方式设计人生，很快娶妻生子，熬上了一官半职，而与他同学的“我”则是沾了与他“搭配”的光，才勉强捞到一个工作，可“我”整个地是“一堆垃圾”，不务正业，不谙世俗，故一事无成，连老婆也未觅到。李自处处摆出当年做“班长”的姿态，帮助设计“我”的人生，从“我”的失败与落魄中找到成功者的感觉。但却未料到，在三年中“我”却一直与他的妻子王晴通奸。这样一种关系既隐喻着我们时代两种价值与文化流向的纠缠与对抗，隐喻着后者对前者——非主流对于主流社会——的游戏与嘲弄，同时，也在普遍的人性意义上揭示了存在主义者所指认的那种人与人之间互为敌人的关系。在小说中，朱文还颇具游戏意味地将《哈姆莱特》中的一些场景和台词，与“我”和李自的妻子王晴通奸的场景与对话作了暴力式的拼接，以鄙俗的人物行为来戏仿古典时代庄严与优美的故事与场景，由此透示出现代人荒谬、恶毒、堕落和无意义的生存状态与行为逻辑。《我爱美元》是朱文受到广泛批评和引起争议的小说。但迄今为止这些争议大都流于表面文章。在我看来，这篇作品的主旨似不在于以某种夸辞宣扬“金钱至上”的观点，而是意在对“父辈”的身份和价值观念进行嘲讽和颠覆。小说主人公“我”对来访的父亲的几番戏弄——先是在看电影时给他找“陪看小姐”，后是在“金港夜总会”怂恿他嫖妓，并且还不避父子之忌——使“父亲”在“儿子”面前的尊严荡然无存，这种无视父辈威严的“渎父”之举，在以往小说中是可谓前所未闻的，不啻是别一种形式的“弑父”。同时，小说对这位在放纵乖张的儿子面前显得那样惶惑茫然、无以应对的“父亲”关于文学的一些“观念”也进行了嘲弄，随便挑选一段对话：

“生活中除了性就没有其他东西了吗？我真搞不懂！”父亲把那叠稿纸扔到一边，频频摇头。他被我的性恼怒了。

“我倒是要问你，你怎么从我小说中就只看到性呢？”

“一个作家应该给人带来一些积极向上的东西，理想、追求、民主、自由，等等，等等。”