无论从什么意义上说，徐坤能在两年时间内走红文坛都是一件令人惊讶的事情。这不仅因为文学在当今这个商业时代已经实实在在地退居社会“边缘”，再也难以企盼那种由某一部作品而来的“洛阳纸贵”万众争阅的盛世景象了；还因为就文学自身来说，近十年来中国文坛追“新”逐“后”“各领风骚三五天”的浮躁与喧哗也已使中国的广大读者变得麻木、冷淡和处变不惊，再也不愿去为那些“新”“奇”“怪”的文学鼓噪欢呼了。然而，徐坤的巨大成功似乎告诉我们例外仍然存在。仿佛是一夜之间冒出来的一样，徐坤以她的《白话》《呓语》《梵歌》《斯人》《热狗》《先锋》等集束式的作品和那种特有的小说方式吸引了文学界的注意，并把我们时代许多被称为“文学”的文字比照得黯然失色。我不否认，徐坤对于世纪末中国高级知识分子生存状态的叩问具有某种“题材效应”，因为对于最广大的中国人来说“博士”“教授”这些高级知识分子的生活确实具有一定的神秘性，徐坤撩开他们的面纱把他们的人生和心态解剖呈现出来正可以说是对读者好奇心的一种满足。但从根本上来说，过去那种因“伤痕”“改革”等种种热点“题材”而产生轰动效应的文学时代已是一去不复返了。徐坤的作品能使文坛瞩目更重要的还是得力于她小说的内在力量以及她卓尔不群的小说方式。正因为如此，对徐坤的阐释和理解唯有对她文本的“内在力量”和“特殊方式”进行有效的总结和梳理才是令人信服的。而我们今天的文学和文化如果想从徐坤这里获得某种有益的启示，似乎也只有从此出发才不至于误入歧途。

一、还原与消解：知识分子叙事的破裂

徐坤当然属于90年代崛起的新生代新潮作家，但与其他新潮作家比如鲁羊等的哲学化形态的“贵族性”文本相比，徐坤的小说显然更具有平民性和现实性。尽管徐坤也许并不认同现实主义的艺术原则（在我们这个时代现实主义已是一个被新派作家遗弃的落伍的话题），但她对于当下生存现实的出色把握和深刻表现可以说丝毫也不亚于那些经典的现实主义作品。读她的小说，给人最深的印象就是真实：生存的真实和灵魂的真实。无论是作者叙述话语的有意调侃、戏讽，还是故事情节的喜剧色彩都无法冲淡这种真实感。而就我个人的阅读体会而言，其小说真实感的最直接的根源就在于作家对世纪末中国知识分子生存状态的艺术还原。在20世纪中国现代文学的长河中最能挖掘和表现知识分子自身矛盾性和悲剧性的作家当首推钱锺书，他的《围城》对于现代知识分子病态生存的追问、嘲讽和调侃可以说至今还令读者忍俊不禁。而在80年代中国文坛上又出现了另一个以拿知识分子“开涮”为能事的文化英雄，他就是王朔。他自称最瞧不起知识分子，因而在他的一系列小说中都把知识分子当成笑料而讽刺挖苦着。在某种意义上，徐坤对知识分子的表现可以说正是介于钱锺书和王朔之间。前者在知识分子和时代的错位的表现中体现的是一种对于存在的哲学化的思考和对于人生的悲悯的关怀，后者则是以一种近乎痞子式的谩骂努力把知识分子塑造成一种人皆可笑之的“非人”。徐坤所完成的则是一种还原，对于作为一个普通人的知识分子的人格、人性的“还原”。同样致力于打破一个知识分子“神话”，徐坤显然比王朔更平静和宽容，因而也更为真实。读徐坤的小说，我们会发现她笔下的知识分子已经完完全全地从精神贵族沦为世俗社会里的贩夫走卒。他们和千千万万的普通人一样汲汲于名利、沉浮于私欲，在世俗的罗网中他们的人性和人格的另一面凸显了出来。不过，需要指出的是，徐坤对于当代知识分子的还原是与对当下处于转型期的社会现实的剖析紧紧联系在一起的。她准确地把握了文化溃败的商业时代对中国人尤其是知识分子的巨大冲击，令人信服地把知识分子的世俗化还原书写成了特定文化语境的产物。在这样的语境中，“爱”成了首先被异化的对象和牺牲品。一方面，对于婚外艳遇的隐秘欲求已日益膨胀而急切。如果说《白话》中博士与李晓玲和红嘴唇的深夜谈诗和“我”对小林出国的反常态度，《梵歌》中佛学博士阿梵铃对于师妹小梅与台湾学者惠明关系的“醋意”还都是潜意识中渴求艳遇的那种“思凡”之心的不自觉流露的话，那么在《热狗》中陈维高则把这种“思凡”之心通过对女演员的“捧角”而令人羡慕地落到了实处。另一方面，爱情和性本身在当今社会也正沦为一种欲望的手段和工具。《呓语》中阿炳和他老婆的爱情其实就维系在“老婆的二姨夫在美国”这个虚妄的世俗信仰上，一旦骗局被戳穿，爱情也就泡汤了。有意思的是他们两人都同样在使用着“爱情”这一工具，阿炳企图通过老婆实现出国的梦想，而老婆则希望借助阿炳达到调进北京的目的。双方都是害人者，也都是被害者。在他们的较量中，唯有“爱情”的碎片依稀可见。《斯人》中老姜不惜以迫害诗人的手段威逼诗人接受她的性引诱，《先锋》中东方美妇人不但委身富商做情妇而且公然以出卖自己的“性”隐私来打官司以求再次出名。它们无不深刻地揭示了爱情的工具性。其次，在我们今天的文化语境中，金钱和名利已经越来越成功地统治了人们的心灵，而弄虚作假崇洋媚外也成了一种时尚。《斯人》中诗人崇敬的绿为了评职称竟可以写阿谀之信去奉承曾被她声讨过的古久先生；《梵歌》中空空和不空两位学界前辈为了名利之争甚至不惜在阿梵铃的答辩会上互相攻讦；《先锋》中寺庙里的和尚们如今也学会了弄虚作假，而“先锋派”内部也因为女人和权力之争而四分五裂；《呓语》和《斯人》中作家更是向我们描绘了出国热潮在中国大地上升腾的病态风景……这样的世俗景观在世纪末的中国本是一种常态的生存状态，但当我们想到我们目睹的是那些曾被视为“文化精英”的知识分子在表演时，他们在世俗之河中游刃有余的投入又怎能不令我们心寒呢？

当然，当知识分子的世俗还原在徐坤的小说中成为一种现实时，我们除了能感受到那种震动灵魂的真实感外，还能体味一种生存的荒诞感。这种荒诞感一方面寄寓于知识分子精神存在和世俗存在的矛盾，另一方面，也是世纪末中国病态生存景象的投射。对于知识分子的还原，我们在徐坤小说中既看到了他们人格和人性中的负面因素在一个特殊的文化环境中的潜滋暗长，同时更看到了商业时代的生存准则是怎样在逼迫知识分子们撕去他们清高的面纱。说穿了，个人的荒诞只不过是现实荒诞的一个副本和产品。从这个意义上说，知识分子们放弃精神上的坚守而向世俗的物质的各种欲望投降似乎已不仅是一种生存的策略而是一种生存的必需。这也使得徐坤文本中的知识分子还原失去了某种悲剧性，而具有特定的喜剧色彩。《白话》讲述一场90年代的“上山下乡”运动，知识分子们不仅无法在这场“锻炼”中得到考验和改造，而且“多余人”一般的无所事事使他们不得不努力发掘自身的世俗性来赢得世俗存在的认同。由此，在他们为与工农结合而把京腔转化为“白话”的成功壮举中，荒诞的汁液可以说在四处流淌着。而《梵歌》中阿梵铃所目睹的历史剧中关于武则天和玄奘调情、韩退之与薛怀义争风的场景以及《热狗》《斯人》等小说中所展现的形态各异的“国际会议”则都淋漓尽致地揭示了世纪末文化全面溃退的生动画面以及这种画面中五颜六色的荒诞。也许最能让我们体味我们时代的文化荒诞和矛盾的小说还是《先锋》，这部小说把中国新时期以来的文学和文化史作了夸张而形象化的描述。所谓新潮、所谓先锋、所谓文化精英的原形都被以漫画的手法呈现在我们的面前。从“废墟”先锋到寻根归隐之风，从前卫到后卫，从现代主义到后现代主义，主人公撒旦、鸡皮们只要把他们的作品贴上不同标签就可以时时得风气之先了。然而，恰恰就是这样的作品居然成了我们时代的文化“经典”，这难道不是一种巨大的荒诞吗？而小说中“先锋”和尚办“函授”举办观摩教学以及老太太们推销避孕套作进城“痰袋”的情节也都把现实和文化的荒诞性演示得尽态极形。

事实上，经由徐坤的还原之手，我们一方面会为身居其中的现实、文化的荒诞真实所震撼，另一方面我们也更为知识分子的被彻底消解和知识分子神话的破灭而扼腕神伤。神圣的知识分子只不过成了一种伤感的记忆、一个远去了的神话，那些关于知识分子的所有伟大的叙事在这里都出现了巨大的裂缝。然而，我们似乎也没有必要只是伤感，知识分子被还原、被消解了，但不是被消灭了。我甚至还可以说他们是“新生”了，他们被淹没在世俗的人流中之后，普通人的欲望、人性、追求都可以毫不羞涩地去寻找去宣泄而不必压抑在潜意识里了。换句话说，他们不“知识分子”了，但他们更“人”了。这是不是值得庆幸呢？

二、调侃与反讽：小说文本的喜剧性

如果说徐坤对知识分子的还原以她特有的叩问当代生存的方式使我们接近了世纪末中国人生存状态和精神状态的真实的话，那么她特有的话语和文本方式则可以说是她小说艺术魅力的直接来源。我觉得徐坤的小说能在当今文坛引起巨大的轰动，主题和题材的深刻性和真实性固然是一个重要因素，但说到底再深刻的主题都必须借助于小说形式本体的建构才会变成现实。更何况，我们发现徐坤对于知识分子的还原的一个最重要的层面就是对于他们话语方式的还原。如果说《白话》里作家形象地向我们展示了知识分子抛弃自身的语言方式而向世俗话语“白话”学习“还原”的过程的话，那么《热狗》《斯人》等小说中知识分子们则无疑在现实名利和欲望的浮沉中“完美”地实现了他们向世俗话语的认同和回归。可以说，离开了如上这些小说在语言上的经营和努力，离开了知识分子话语还原与小说文本话语的内在契合，徐坤还原和消解知识分子的真实性和可行性是很令人怀疑的。某种意义上说，徐坤小说的真实就是沉浮在语言之河中的真实。

而具体考察徐坤的小说的话语方式我们会发现其小说的最鲜明的风格和魅力就是与小说主题所展示的荒诞真实相统一的那种喜剧性。可以说，调侃式的喜剧气氛也正是对我们时代文化本质的一种准确阐释，在商业文化导演的各种各样的文化轻喜剧中悲剧已经失去了其地位和价值。换句话说，现时代的人（包括知识分子）已无力去承担那种对于生存悲剧和精神悲剧的沉重思考了。徐坤以她的小说所完成的正是对芸芸众生特别是知识分子生存困境的真实素描。一方面，她小说的表层形态总是以客观叙事和写实情境为主体，她喜欢采取非价值化的冷观视角让各种人物进行着充分的夸张化的自我表演，在这种表演中人物行为、话语的荒诞性、矛盾性都被以反讽的方式烛照出来了。《热狗》中围绕“分房”风波而展开的知识分子间一波又一波的“智斗”，《斯人》中万众一心聆听考托福气功布道的“狂热”与“虔诚”，《梵歌》中王晓明和导演等拍电影编排武则天风流故事时的“真诚”和“一本正经”，《先锋》中先锋艺术家们的“内讧”等无不具有一种漫画式的讽刺效果。另一方面，徐坤更善于以叙述和人物语言的调侃、夸张、反讽来直接制造喜剧性的效果。现实中的一切都经作家调侃之手的涂抹而丑态毕露。她调侃90年代的“上山下乡”（《白话》），调侃梵、佛学、电影、历史和艺术（《梵歌》），调侃学问和权威（《热狗》），调侃爱情和性（《呓语》）……正如一位著名编辑在其编发徐坤小说《先锋》的手记里所说：“《先锋》是欢乐的。如果说以艰涩的陌生化表现世界并考验读者曾是一种小说时尚，《先锋》对世界对读者都摆出了亲昵无间的姿态。它强烈的叙述趣味源于和读者一起开怀笑闹的自由自在；它花样百出的戏谑使对方不能板起面孔——在这狂欢节的夜晚，即使素不相识，何妨给他画个花脸，然后相对大笑？”“《先锋》是嘈杂的；它拒绝文体和语言的统一性、同质性，戏剧、百科全书、新闻、评论镶嵌拼贴在一起；抒情的、沉思的、形而上的、形而下的、市井饶舌、庙堂议论，七嘴八舌、众音齐鸣。这是话语的假面舞会，每一种话语方式都被诙谐地模仿，每一种话语套路都从日常语境中解放出来，尽情展示着它的另一面的本性。”[1]确实，正是通过语言的挥洒，徐坤小说主题上的那种荒诞意味得以在调侃和反讽化的喜剧文体中以另一种方式呈现出来。