我并不是为了少数精选的读者而写作的，这种人对我毫无意义，我也并不是为了那个谄媚的柏拉图式的整体，它被称为“群众”。我并不相信这两种抽象的东西，它们只为煽动家们所喜欢。我写作是为了我自己和我的朋友们；我写作，是为了让光阴的流逝使我安心。

——博尔赫斯

尽管在口头语言和书面文字中鲁羊不止一次地表达了对阿根廷人博尔赫斯这段文学独白的偏爱和热情，但我仍然不愿把鲁羊的出现以及鲁羊式的写作当作一个纯粹个人化的事情。在我的意识里，鲁羊及其关于自由写作的文人梦想从根本上说并不能脱离当代写作史的大背景而自我呈现。纵然鲁羊可以凭借某种独特性差异自称不是这个背景的“产品”，但他注定了无法割断这个背景“强制性”地辐射于他身上的因果关联。鲁羊倾其心力所表现的，与当代声名显赫的大写家们在写作姿势和态度上的对峙，显然只有在整体人文背景的衬托下才具有其相应的革命性和话语意义。这样的结果也许与鲁羊的初衷大相径庭，但这也是他无法回避的宿命。正因为如此，我们对鲁羊的论述也注定了无法绕开对一种背景的描述，这同样也不是我的初衷，然而我无可奈何。

一

鲁羊迄今为止所发表的小说大概还不足二十部，然而他带给中国文坛的震动却远非这个数字所能说明。作为一个陌生的闯入者，鲁羊视小说为“写作者融入了梦想和智力的某种精神综合体”。他的小说观念、文本结构乃至主题涵蕴都以一种崭新的面貌构成了对经典和现实意义上的小说世俗形态的背叛。同时，鲁羊远离世俗的写作姿态也造成了世俗阅读和世俗批评的窘境与尴尬，这使他的文本呈现出一种无法命名的状态。

鲁羊的小说似乎很难概括出传统意义上的主题，然而，这并不是说他的小说就没有主题，我觉得某种贯彻于他所有小说的共同精神指向仍然是存在并可以被感受、把握和阐释的。这个精神性主题就是对世俗生存的弃绝以及对诗性生存的向往。他的小说一般都具有双重本文的特色。借助于对“历史”和“现实”双重本文的编织，作者表达出一种超越世俗生存的理想。当然，无论是在鲁羊的现实文本还是历史文本中，我们都能读到世俗生存的场景，比如《弦歌》中“我”与玲似爱非爱的状态，《岩中花树》中鹿和龙薇的性爱图景，《仲家传说》中仲家和李家的家族仇杀，《佳人相见一千年》中姑姑和已娘两极的生命状态等等，然而由于作者总是把这些内容作为一种生存悲剧加以阐释和观照，因此在文本深层总是流淌着一种诗性的理想同时也就在这声音中升腾为一种“梦的文本”。在“梦的文本”里，主人公都以自己的特殊方式逃离了世俗生存，从而获得了一种生命的澄明与敞亮。如果说《楚八六生涯》中的楚八六、《岩中花树》《弦歌》中的“祉卿”是以对音乐的迷醉超越了世俗的性爱、恩怨和是是非非的话，那么《薤露》中的方邻，《仲家传说》中的“他”，乃至《弦歌》等小说中的“我”则是以“写作”完成了对当下生存的逃离。我们发现，无论是现实文本还是历史文本中的主人公都有一种逃离和流浪的情结，这种出逃情结正体现了一种反抗世俗的生存向往，是对本身生存意义的一种寻找。然而，对于鲁羊来说，这超越于世俗之外的“梦的文本”，其实现也有特殊的方式。这种方式就是冥想。冥想使主体与存在保持一种距离，使存在成为自我审视的对象。由于冥想使冥想者从当下生存中抽身而出，因此，冥想其实正是另一种形式的逃离，并从心理上完成了对世俗的抛弃。在鲁羊的小说中不仅叙述者（隐含作家）是一位终极冥想者，他把冥想作为一种基本的人生存在方式，其全部的人生经验和心理历程都浓缩成了回忆、梦幻、独白、倾诉等特定的冥想形式；而且，小说的主人公们从某种程度上说也都被烙上了冥想者的印痕。姑且不论《弦歌》《岩中花树》中的“我”与“祉卿”的冥想性格，即使在具有侦探小说意味的《白砒》中瘦公、孚儿和探长也都有冥想的嗜好。一个精致的谋杀故事中，我们看不到清晰的逻辑框架，而只有飘忽的冥想思绪和心理感觉，这种阅读感受对我们来说既是一种诱惑又是一种刺激。综观鲁羊的小说，我们可以看到一个冥想者系列。主人公在“现实”和“历史”双重本文中作无穷无尽的梦幻冥想，这种冥想不仅泯灭了历史和现实的距离，实现了对于世俗的弃绝和抛弃，而且还以对存在恒常性的体认构筑了存在和小说本身。

因此，我们说，冥想在鲁羊这里就具有了多重功能。它是一种生存方式，也是一种小说方式；它是一种心理图景，也是一种世界图式；它是一种介入存在的勇气，也是一种自我人格的维护；它重建了存在，也超越了存在；它回避了存在，也走进了存在；它是“诗意居住”的前提，也是通向美丽的“存在家园”的桥梁。

首先，鲁羊赋予冥想一种审美消解的功能。鲁羊的小说主题也涉及灾难、罪恶等生存负面图景，但这些在前期新潮小说中被极端化、情绪化处理的主题在鲁羊小说中已被淡化。鲁羊的目的不在展示丑恶、苦难，而是从存在论的高度沉思、升华这一切。他往往将罪恶、灾难的过程一笔带过，而着重揭示罪恶、灾难对于生存个体的心理意义。也就是说鲁羊完全视“灾难”“罪恶”等为审美对象，他抗拒现实中伦理、道德、文化规范的价值评判，而纯粹从审美的视角去理性地言说这种特殊的“存在”。《白砒》中那谋杀父亲的罪恶在不同“在者”的冥想中呈现出完全不同的内涵；《夏末的局面》中对水灾、谋杀和险恶人心的表现也都是通过信圆法师和宝光和尚的禅悟来实现的；更典型的是《忆故人》中的马余，他被黑头欺骗之后非但没有情感和道德上的愤怒和焦虑，反而迅速沉入冥想的人生境界，转而思考“死讯”“苦难”“手稿”等三种事物。显然，在这里冥想不仅消解、淡化了生存的恐惧和荒诞，而且使主人公获得了超越生存的能力。他可以把自我作为一种“他者”加以审视，这正是诗性生存的直接源头。

其次，鲁羊赋予冥想一种阅读功能。冥想者也是阅读者，冥想正是对存在的阅读。鲁羊的小说中有各式各样的手稿和文本，《楚八六生涯》中的《生涯自述》、《薤露》中的《落城史》、《蚕纸》中小裙的叙事、《弦歌》中的“祉卿传说”等都具有“手稿”性质，而《忆故人》中主人翁马余甚至还计划要建一个“手稿博物馆”。显然，“手稿”正是对存在的一种象征。《形状》中“我”对各种“积木”手稿的阅读也正是对各种存在可能性的阅读与阐释。同时，我们还要指出，小说主人公之间的关系也是一种阅读关系，现实文本对历史文本的阅读可以说是小说主人公冥想的来源，而历史文本对现实文本的潜阅读，又把主人公陷入一种对比中，从而更没入冥想。有趣的是，《弦歌》《岩中花树》中的祉卿、《薤露》中的方邻、《楚八六生涯》中的楚八六等等都构成了现实文本中主人公的生存理想。这种生存理想的逆向性可以说正是鲁羊小说的一个显著精神特征，它潜在地折射出了鲁羊的文化判断和审美皈依。这些逆向性的“他者”都有两个共同特点：其一，具有人格美。他们漂泊无定，自由自在，独立于人生和社会存在之外，具有执着的追求和淡泊的情怀，如祉卿；其二，他们都是艺术家，在音乐、文学等方面有精深的造诣，他们把人生艺术化，同时也把艺术人生化了，他们的人生境界是一种典型的文人境界和诗的境界。正因为如此，他们就具有了无限的可阅读性。无论是他们的人格、人生还是艺术都有无穷的魅力和难解的神秘，这推动主人公作无限的冥想作永远的阅读，就如聆听楚八六弹奏的天籁之声和翻阅马余的积木手稿一样。

再次，鲁羊又赋予冥想一种言说和对话的功能。本质上，言说和对话表现了人类互相沟通的理想和愿望，这种理想的实现也正是一种生存诗性的实现。《佳人相见一千年》是已娘存在和姑姑存在的对话；《弦歌》《岩中花树》是“我”与祉卿的对话；《形状》是“我”与马余的对话……鲁羊的小说基本上都采用对称的人物结构，这种结构其实也正是一种对话的需要。甚至有时主人公独自冥想也正是一种言说和对话，他是向存在和虚无对话。这种对话一方面具有巨大的自由性，另一方面又具有强烈的话语性。也许正因为鲁羊的小说以冥想沟通存在，因而跨进了生存、永恒等终极问题的门槛，鲁羊小说的宗教感也就随之而来。我这里讲的宗教感主要不是指鲁羊阐扬了某种宗教教义，也不是指小说中出现了许多和尚、道士这样的主人公，而是指冥想正是一种最典型的宗教思维方式。鲁羊其实是从最本质处切入了宗教感的精髓。一般来说，宗教主要是一种具有自我心灵指涉功能的心理经验，这具体地说就是指“体验”与“幻想”这两类经验。文人信仰者与世俗信仰者之能真正分道扬镳，根本上就因为具有了这种宗教经验。按照威廉·詹姆士的说法，宗教只不过是各个人在他孤单的时候与任何他认为神圣的对象保持关系所发生的感情、行为与经验，对于信仰者来说，哲学或神学常常是次要的东西，而情感与经验——才是宗教的灵魂。一种信仰与其说是理智的选择，不如说是理性的皈依；一种宗教与其说是思考的结果，不如说是经验的感受。要人寻找终极归宿与心灵快乐的深层需求，无须逻辑论证便会附着于某种对象，这对象时有时无，是神是人，这并不重要，因为在皈依的感性力量驱动下，经过皈依的沉思、想象、体验、模拟等心理过程，信仰者正好得到了信仰应给予的一切承诺。从某种意义上说，鲁羊小说中的冥想者也都是信仰者，现实文本中的“我”对古代文人（艺人）生活方式的体验与幻想、言说与对话，正是一种宗教性崇拜的体现。而主人公“我朝着事件发生的方向侧耳细听从时光彼处隐约传来了马、唐二人当年的语声”（《薤露》），这样的“倾听”姿态也就是一种崇拜姿态。正如海德格尔所说，倾听乃是以心去听，乃是以生命去体味、感觉和领悟，它要求人们收回向外的视线，将之投注于自己的内心，使心如明月，与神明相会。这样，由于宗教经验的渗透，不仅现在与历史文本中的人生可以互相言说、倾听、对话，而且小说本身也脱胎换骨，有了觉悟与安慰心灵的意义。

二

鲁羊小说的独特性最主要的还体现在他的小说文体方面，他自称要把小说“当作一种涵容更广泛的大文章”来写，并提出了“新散文主义”和“新寓言主义”两大口号。虽然，鲁羊本人对此口号的内涵并无明确具体的阐发与界定，然而，它带给鲁羊小说文体语言和结构上的巨大变化却依然是令人欣喜的。

鲁羊的小说对常见小说模式的冲击是有目共睹的。除了《楚八六生涯》和《仲家传说》等等少数小说有较明显的故事模式外，鲁羊其他小说的面貌已被他搞得面目全非。他自己曾说过：“小说可能是写作者融入梦想和智力的某种精神综合体，是否要借助外部形状和故事情节的描述，只不过是此刻的考虑。”从《薤露》《蚕纸》《白砒》《形状》《佳人相见一千年》等小说来看，鲁羊的小说话语已逐渐容纳了对话、议论、说明、叙述、描绘、心态等各种小说因素，成为一种摆脱了单一的叙述、描述等故事型模式的综合性小说形态。这种综合性在《佳人相见一千年》等小说中表现为比比皆是的语境碎片，它不仅是语言上捉摸不定的意味感的来源，同时也是文化扑朔迷离和结构变幻感的根源。照我的理解，这也正是“新散文主义”在文本结构上的一种体现。鲁羊总是在他的小说中挣脱故事的束缚，以一种“散文化”的方式呈现出文体的综合性。正如维特根斯坦把他的《哲学研究》视为“相簿”，认为书中所描述的各种语言游戏如同相簿里的一张张照片，各张照片之间没有必然的联系，也没有任何共同的本质，它们仅仅是向我们展现了我们过去的活动，引起我们对往事的回忆一样，鲁羊的小说也正有这种游戏色彩。其最典型的文本是《形状》，各种积木也正是“照片”一样按照一种游戏规则组合在一起。读鲁羊的小说一定会有这样的感觉和印象，它们玄奥、空灵，对时间、历史有一种独特的体认。这些小说大都是虚构性的回忆。采取回忆的结果，是使作品获得了虚空、绵长、古久或伤感的气氛，这样的氛围很适于营造带有古典色彩的文人境界。但是鲁羊的小说又不是直接进入回忆或追述，而是从现在的生活场景起步或者干脆设置两条线索采取“写作中的写作”。在一段时期中，这几乎成了鲁羊结构上的嗜好。这种“双重本文”的写作也正体现为一种复调结构，《弦歌》中“我”与玲和娜的人生关系的叙述和“我”所寻找的祉卿的故事构成一种复调；《佳人相见一千年》中姑姑和已娘的故事也是一种复调；而《岩中花树》则呈现更为复杂的形态，不仅小说有意暴露了叙述行为，而且“我”“你”“他”三种人称同时在小说中出现，纪实、冥想、梦幻互相纠缠，形成了祉卿的故事、“我”的故事、鹿和龙薇的故事三重复调。这是一部充分展示了小说文体可能性的小说，也是最能代表鲁羊文本实验成就的一部小说。显然，鲁羊对于小说结构的放纵，也正体现了一种自由主义的散文精神。而对于小说的寓言结构，鲁羊又有他独特的理解。他说：“我认为一切门类的艺术都试图以其有限的方式去认知和体验世界中人类生存的真相，但那个真相如同哲学家所崇奉的真理一样，是不可言说的。甚至是一种无限空洞，无限而深邃。所有的艺术创造活动，写作和绘画，舞蹈和音乐，究其终极只不过是各自奔跑的徒劳的寓言。”他把寓言结构视作一种情境，一般语言很难抵达的一种境地。也可以说鲁羊的寓言结构正是一种接近和表达无限的努力。这种寓言化结构的实现，在鲁羊的小说中主要表现为两个方面：其一，小说空间性的强调。鲁羊的小说往往有意淡化，甚至仿佛遗忘历史的时间性，转而追求空间化：故事似乎是在没有具体年代、时间标志的地方发生。《夏末的局面》《形状》《忆故人》等小说都直接用“那一年”一类虚指的时间，而《佳人相见一千年》《弦歌》《岩中花树》等小说中的时间符码也都缺乏实在的意义。我们可以发现在鲁羊的每部小说中都几乎存在一种空间性的焦虑，他们大都没有属于自己的居处，只是实际上的“寄居者”。《弦歌》中“我”冒险爬十五层楼的水管的经历，从反面验证了栖身居所获得之艰难。《岩中花树》中“我”寄居小阁楼的困窘正是“我”悲剧性生存的一种写照。《夏末的局面》中大水冲垮了庙宇，“船”也是作为一种空间性的理想而出现的，但它最终被别人抢走了。而《风和水》中父亲生前居室的狭小与他死后骨灰存放空间的难得又何尝不是一种辛酸的对比？……总之，鲁羊在小说中努力把人物置于一种空间性的观照之中，共时性展示人生和存在的本性与诗性，其“空间”正是一种生存家园的象征。显然，现代人如何找到一个空间作为自己“精神的家园”，这正是一个永恒的生存难题。空间的缺失，也许比时间的流逝更具有灾难性，这是鲁羊着力表现的思考。其二，鲁羊小说重在通过象征来接近无限和永恒。《银色老虎》就是一篇充满整体象征性的小说。在阅读之中，你肯定会注意到这幅画面的几个关键性组成部分：银色老虎、深不可测而又清澈的井潭、水底的小乌龟以及幼小的“我”。你还会注意到使这幅画面生动起来的两次遭遇：“我”的滑落井潭看见银色老虎以及“我”在手术时挣扎着逃离银色老虎的捕捉，我们可以从这两次激动人心的事件中体验到“我”对存在既迷恋又恐惧的情结。而《佳人相见一千年》《弦歌》《楚八六生涯》等小说中对乐器的描写也都是一种象征，它们都对应对比于主人公的生存命运，同时又是一种生存境界的体现。