我们知道，在《抚摸》的生命存在中人生的无意义和荒诞已经沦为一种宿命般的黑暗，但在这令人战栗的黑暗景象中人们仍然没有放弃哪怕是无意义的对“意义”的寻找。这是一种对生命的宗教态度。也许人只有在“极境”中才可能迸发出自己全部辉煌的生命本质，生存“乌托邦”思想的幻灭并不能消泯人们对生命本身的虔诚、崇拜和彻悟。正如乌纳穆诺所说，有意义的生命永远只存在于“此在”的行动挣扎中，“人注定是要毁灭的，也许如此；然而，就让我们在抗拒行动中毁灭吧，再说，如果等候在我们面前的是‘空无’，那么我们不应当在意它，否则它将成为不可改变的渊薮”。拿父亲来说，他对存在的拒绝可以说是决绝的，青年时代他绝弃了美貌的母亲，并且“他在新婚之夜的仓促紧张，甚至虚晃一枪的做法也使我自出生以来一直多灾多病，他的稀里哗啦的动作赋予了我一个耽于幻想、敏感多疑的心灵和一具无法向世界索求的弱不禁风的肉体”，而晚年回“家”之后他更是对这个世界深恶痛绝，“这是一个异常卑鄙龌龊的世界，所有的都无耻到了极点，猪狗不如”，“我不愿意看见任何人，我太知道人是怎么回事了，我清楚他们是一种什么东西。我可以不吃不穿，但只求能保留这点权利，不要让我与任何人相遇……与人相遇，我感到害怕和难受”。但“这个被时间和典籍中的妖术折磨得头破血流的人对于石头、汤锅、火焰和丹鼎的狂热迷恋”，本质上则是对生命的一种“抚摸”和“崇拜”，他拒绝存在但并不拒绝生命，长生不老的生命幻想和得道升天的希望正如他最终的“乘风而去”都象征了人类超越此在向往终极彼岸的生存理想。

我发现，在《抚摸》的故事里其实横亘着一个关于寻找的神话，每个主人公都在寻找着什么，期待着什么。就是“故事”也是在“我”的寻找中呈现出来的。“我”一生都在寻找着父亲，广春多年来渴望的正是这样一个使他安心而温情的供他养修精神之伤的地方，宝公和尚终生生活在对叛徒的寻找中并企盼着由此而来的对罪孽的解脱。而陌生人则对“我”说：“他要寻找一种现象，这是他漂泊多年的唯一的一个目的，至于那种现象能否如期再现，他对此毫不介意。”“他老在回忆一个典故，不能完全肯定他要寻找的那种现象是否源于这个典故，但或多或少它与这个典故有关，我们其实至今都说不清山的颜色是什么，我想谁也不会阐释清这种现象，我们曾经居住过的那座山，就在天的附近。”这样，“寻找”就有了一种哲学和宗教的意味而成为一种文化“仪式”。也许“寻找”的结果最终永远也不会与“意义”发生关联，正如“我”对典故大师所说：“我是一个牧羊人，可是我始终无法接近山，无法接近贮存草的谷仓，以及所有长草的地方和一切河流。”但关键在于这个“寻找”的过程，过程比结果更有意义。

在寻找的前方天宇中一直有两道最美丽的彩虹，这就是家园的构想和童年的迷恋。现代人真是太需要一个抚慰自己伤口的精神家园了，我们在小说中能强烈地感受到主人公们的那种“回家”的欲望。广春从军的日子里时刻忆念着自己的家园，并最终登上“辽阔雪景里猝然出现的一辆马车”，驶向了“梦中的家园”，他“感到旧年的青烟正由棋子的四周慢慢随风而去，善果寺深厚苍郁的钟声像道道纹理明晰的树轮一样在四周回荡，盘绕”，“流动在这个花园里的气息和视线中各种一尘未变的设施使广春产生了一种魂归故里的感觉。他不停地呼唤重复童年时的种种愿望和声音，但花园里平静得出奇，预料中的人语和声音都没有出现”。他就这样终于心满意足地死在他梦中的花园和梦中的椅子上。而小说的第三卷的主体也正是写了三个主人公“我”、父亲和崔燕林的回家：“我带领着我的手，几十年如一日地行走在流域两岸，寻找我所认识的那个冬天……我找到了我们从前曾经拥有过的那个花园。我带领我的伤残的身体，有如一个行动缓慢的长毛动物一样潜入某个门洞时，我望见四十年前的山冈一片碧绿，女人们手中的镰刀像天空里弯曲如钩的月牙和士兵们孤独而寂寞的眉毛。”“穿过风中的树叶，我的父亲陈雪泥手持一卷橘黄的丹经，突然出现在家乡的土地上。这个多年来一直流落、隐匿在时间之外的人，神情瞑漠地打量着故乡的一切。半个世纪以来的逃亡生涯使他的嗓音变得南腔北调，听起来陌生而滑稽。”珠宝商人崔燕林“在一个细雨迷蒙的傍晚时分弃舟登岸。……黄村岸边苔迹上潮冷的阴风将崔燕林的靛蓝长衫在顷刻之间吹成一团，这最初的情形使他连日漂泊奔波的脸上蒙上了一层沉郁的阴影”。尽管，当他们踏上现实的“家园”时不可避免地会面临“理想家园”的崩塌，但比起居住在黄村流域岸边废船上的那些“无家可归的人”，比起一生惶惶如丧家之犬的漏网叛徒，比起黄村客店里那一对叫琳和健生的陌生过客，比起在异域他乡企盼立地成佛的宝公和尚来，他们终究是幸运的了。至于对童年的神往和迷恋更是小说中主人公尤其是“我”和广春的精神指向之一，它事实上也构成了《抚摸》的一个重要主题，吕新是一个活在童年世界里的作家。他的孤独、封闭的性格，保存了一颗纯洁无瑕的童心。《抚摸》的题记就是“昔日顽童今何在？”而“左手写字的人”给义父周永稚的信中也质问：“沉船启动了，岸上的顽童何在？”对童年的寻找其实正体现了人类一种生存理想，一种重返本身自我的渴望。如果说《抚摸》留给人的是一种灾难记忆的话，那么“我”和广春在童年时代只不过是灾难的旁观者，“我们”仍然可以自由地幻想。“我”可以幻想那飞奔的马车，也可以做振翅欲飞的梦，广春可以亲手制作他神往的简板，也可以天真地谈论尼姑的乳房，“我们”事实上是游离在现实的苦难之外而另有一片纯净的天空。但自从从军之后。“我们”就不得不参与苦难，并成了苦难的牺牲者，广春迷失在他那疯狂的逃亡路途上，而“我”最终也成为废人，觉得“我什么都不是。我只是一堆目前还尚能勉强呼吸的器官，一堆一文不值的下水，一个转瞬即逝的影子”，“我的影子在天空青色的背景下，看上去像一堆没有生命但永不腐烂的瓷器。像一个虚幻的设想，像一个传说，像一种被假设出来的并不成立的因果关系”。很显然，对童年的缅怀与伤悼正是主人公们拒绝现实存在的一种方式，一种特殊的自我观照手段，也是对生命的另一种“抚摸”。

而在我看来，《抚摸》寻找的终极目标无疑是对时间之门的穿越。正如小说中所说：“我唯一的目的就是能够比较顺利地穿越时间，这路途不但坎坷而且遥遥无期。”这样，我们就获得了对“抚摸”意义的另一种理解，它不仅如我上文所指的是对生命和精神伤口的抚摸，它更是对历史、对时间的抚摸，对存在意义本身的抚摸，恐怕还没有哪部小说对时间的理解有《抚摸》深刻。小说中人物甚至有一种对时间的崇拜倾向，正如父亲所说：“只有时间才具有这种力量。一切的一切全都是故作姿态，都会在时间中腐烂。”而出现在小说中的宝公和尚就像“一枚重见天日的玉佩或璎珞一样突然从那种修茂浩荡的野史中凸现而出，在墨迹斑驳的泥墙下眺望来去匆匆的时间，眺望无数的信念和使命在时间的形式中化为青烟或灰烬”。正因为时间本质上铸造着人生、历史和意义，它的无所不在和无所不能又给人一种压迫，“时间是一种无法把握的颜色，遗忘了这颜色里的黑白部分就是迷乱的预兆”。因此，它也滋生了人们超时间向往永恒的强烈渴望。父亲深信“时间使我忘记了一切”，他把时间化作了“焦虑的烟云”，“紊乱的回忆和烦琐而冗长的计算中的困难使他丧失了找回寻谜一般的几十年动荡生活的信心和勇气”，他自称“我已成仙，我已得道”而“乘风”消逝了。我相信，至少他是在心灵上超越了时间，超脱了自己。此外小说中反复出现尼姑、道士、和尚等人的朦胧身影，其旨意也正在传达一种超越的欲望，只不过他们由于自身的死亡而滞留在时间之门外，最终没能完成超越罢了。那么，在作者的意识中真正的超越之路和永恒之路在哪里呢？《抚摸》告诉我们这最佳的精神征服方式就是阅读和写作。“写作是一种毁灭性的日常行为”，时间某种程度上也正是语言和文字的“气泡”，语言的写作和时间具有同样的改写、创造历史和故事的功能。小说中“我”、广春、周永稚等都是以日常的阅读和写作来编排、改写时间并超越自己的人生苦难的。而且在这个意义上，写作和阅读也正是一种“抚摸”，并从而有了一种哲学意义。

这样，由于《抚摸》总是从缤纷的意象、朦胧的人影中寻找历史的底蕴、人生的意义、哲学的真谛、时间的秘密，因而这部寓意深刻的小说总体上就成了一部关于历史、命运、人性的哲理长诗。

三

《抚摸》的最重要的成就在我看来还是在它独到的叙述和语言方式上。小说的叙述者当然是“我”，“我”的回忆和精神漫游构成了整部小说的纷繁故事与人生。某种意义上，小说也可以说是“我”晚年精神抚摸的结果，“我”在“床上抚摸我从前亲手打造出来的这面光辉灿烂的铜镜，我在镜子里看到了我的脸，它是潮湿的，却又看不到任何的水分。一双耳朵像一种凭空附属在某种势力之外的裙带关系。多少日子以来，失去知觉的下肢使我像一种干枯的记忆一样无可奈何地日复一日地停留在床上，我成了床上的一个局部，与我为伴的是那些从前的被褥，与阳光的长期远离，使它们散发出深重的老味”，“对于黑胭脂与铜器的双重抚摸，使我找到了生命与物质的交汇之处，我摆弄铜器的时候，黑胭脂在一旁显得落落寡合，无所事事。我亲近黑胭脂的时候，铜器灿烂的光芒又使我常常不寒而栗，如履薄冰。”而且，“我”在这部小说中也不仅是单纯的“叙述者”，而是具有一种哲学和超验意味。“我”在这个玄幻的世界上如透明的幽灵般玄幻地无声游荡。“我”从不曾以自身的任何行为或语言来证实自我的存在，相反，“我”的存在仅仅是为“我”所置身的这个世界的存在提供证明：“我”绝不是个纯粹、完整的人，也即如小说中一位军官所说：“你算什么东西？你以为你是什么？你什么都不是，你形同灰尘，你只是一堆无处堆放的废铜烂铁。”但“我”至少是一双“眼睛”，一双巡视世界即眼前之存在的眼睛，“我”是存在世界的证明者，“我”使一切存在着的物象不断地在被发现中呈现，这就是《抚摸》变幻的故事和变幻的人生的来源。此外，除“我”之外，小说还伴有几个次叙述者。第一卷中的故事离不开广春的《战地笔记》，“我”是在对广春“叙述”的阅读中重温战地故事的，正如小说第一句所言：“有一天我在一只藏有印泥与笔记的抽屉里找到了一张战前的合影，照片上移动的云彩遮去了一行翔实的日期，剩下的人奄奄一息。”这可以说是小说的总括和故事总纲。小说第二卷中的义父周永稚“春天以来，开始致力于民间风光方面的描写。他描述了流域上下一百年间的人文风光和种种自然现象。……他的沉默多年的姿态显然是要努力忘掉一些什么。他想把已经发生过的已经遥远了的和正在发生的事情，通过文字来化为乌有，只留下一种模糊而短暂的面目全非的印象在跟踪，他想建造一种没有记忆没有时间的世界，他觉得只有文字才具有这种非凡的可能性”。他显然用他的文字帮助“我”完成、丰富了故事，实现了小说的主题。这样许多“我”视线之外的人文景观也能顺理成章地在小说中出现，即如那个古典时期的女贵族丽思夫人的形象一样。小说第三卷中的宝公和尚也同样具有这种叙事功能，“大约距此两年以前，我在他的一卷《中秋赏月》里发现了一段关于对收割烟草的农妇所持有的砍刀和钩镰的生动描写，炙手可热的文字涉及了最初淬火的细节和霍霍磨砺的过程，蓝色的火星和砂石纷纷坠落”，而他的梦境更是直接提供了关于武工队和漏网叛徒的故事。事实上，也正是借助于不同的叙述者和叙述视角的整合，《抚摸》中各种情况和氛围中的故事才能熔铸为一个完整的艺术整体和思想整体。