以上我们从中国现代新诗“反传统”的整体追求出发，考察了它与宋诗直接或间接的联系。应该指出的是，中国现代新诗的诸种“反传统”形态依然各自保持着较多的独立特征，胡适、沈尹默、刘半农等人“首开风气”的反传统，左翼革命诗人的反传统，以及七月派、九叶派等诗人的反传统都各不相同，这可以说是受惠于宋诗的现代诗史区别于古典诗史的特异之处了。在中国古典诗歌史上，宋诗作为最独一无二的反晋唐模式已经成了所有“反传统”倾向的典型，此后,“反传统”的愿望就比较单纯地认同着宋诗的理想，于是一切复兴晋唐正统与改造晋唐正统的分歧都表现为“唐诗派”与“宋诗派”的分歧。唐宋之争概括了自南宋末年至晚清的整个中国诗歌的发展，在没有更丰富的异域诗歌文化潮流涌入之前，中国诗人只能作如此的选择。但中国现代新诗则不同，它的发生、发展和成熟都与西方诗潮源源不断的冲击有关，自始至终，它都置身于中西文化交会的广阔原野上，承受八面来风；况且对于现代的白话新诗来说,“传统”实际上就是从先秦到晚清的整个古典诗歌，也包括了宋诗本身，古典诗歌各个艺术形态对现代人都具有一种潜在的“原型”力量，反晋唐传统是一回事，不知不觉地返回到这一传统也不无可能。所有这些中西诗学的复杂汇合，都带来了现代诗人“反传统”选择的复杂性。就这样，同样认同于宋诗原型的艺术理想，却产生了颇不相同的实践方式，或者基本上遵循原型的语意，在原型所提供的文化境域内建设新的文学；或者执着于原型的某些启示，又汇合了其他诗学追求；或者与原型保持一种远距离的历史联系，自由地借用时代的力量对“历史”作新的组装，输入新鲜的血液，锻造全新的筋骨。这三种实践方式我分别称之为宋诗原型的“局限”、“变形”与“超越”。

初期白话新诗较多地显示了宋诗的文化特征，如社会道义、理性思维、以文为诗等。这主要根植于胡适等诗人的自觉认同。当然，这一代人也接受了其他传统诗学的影响，比如胡适也曾主张“诗的具体性”，强调“引起读者浑身的感觉”，反对抽象的做法参见胡适：《谈新诗》，见《中国新文学大系·建设理论集》，309页。，这似乎属于晋唐诗歌的意境理想；胡适、刘半农、刘大白等人又曾在理论或实践上探索过诗歌歌谣化的问题，这也与“学者化”的宋诗取向不尽一致。但是这些异质的诗学并没有从根本上改变初期白话新诗的“宋诗特征”，晋唐的境界对于胡适而言终究只是想象中的境界，其诗作的总体特色还是“以文为诗”，抽象性、理智性的成分居多，以致在后来不断招来非议；歌谣化的趋向从未动摇这一代诗人逆晋唐而动、另辟蹊径的执着愿望，并且在某种程度上，歌谣的叙事成分与叙述语调也与宋诗式的“散文化”特征彼此依托，互为支撑。可参见本章之下一节。如刘大白《田主来》：

辛苦种得一年田，

田主偏来当债讨。

大斗重秤十足一，

额外浮收还说少。

更添阿二一只鸡，

也不值得再计较!

这种“诵之村妪妇孺而皆懂”的白居易诗风本来也属于宋代诗人反叛晋唐境界的“楷模”。王禹偁有“北山种了种南山，相助力耕岂有偏”(《畲田调》)，苏舜钦有“十有八九死，当路横其尸”(《城南感怀呈永叔》)，范成大有“室中更有第三女，明年不怕催租苦”(《后催租行》)。从这些方面分析，我倒认为，初期白话新诗实践着宋诗式的反传统，也较多地为这一理想所“束缚”了，属于我所谓的“局限”的实践。

左翼革命诗歌(包括早期革命诗歌、中国诗歌会)“反传统”的某些特征也与宋诗有相同之处，如鲜明的社会责任感以及叙事性成分、叙述性语调等，不过，宋诗式的理性主义却没有出现在左翼革命诗歌中。相反，在蒋光慈、殷夫、蒲风等诗人那里，情感被提升到一个相当高的位置。30年代的穆木天认为，诗人必须“把握时代的进步的感情”穆木天：《诗歌创作上的题材与主题的问题》，见《怎样学习诗歌》，生活书店，1938。，蒲风赞扬说，在诗人温流的贡献中,“尤其重要的是针对现实而愤怒，而诋毁，而诅咒，而鼓荡歌唱”蒲风：《几个诗人的研究·温流的诗》,见《现代中国诗坛》，广州，诗歌出版社，1938。着重号为原文所有。，殷夫自觉是“枕着将爆的火山，火山的口将喷射鲜火深红”(《地心》)。这一重要的改变是因为西方浪漫主义及苏俄无产阶级诗潮的汇入(两者在突出诗的情感特征这一点上异曲而同工)。尽管左翼革命诗歌对浪漫主义也曾有过排斥，但最终还是经由“革命浪漫主义”的鼓励而容纳了浪漫的激情。激情代替了宋诗的理性色彩，而西方浪漫主义与苏俄无产阶级诗潮的磅礴、雄健的社会意识又进一步改造了中国式的民族忧患，使之突破了“仁政爱民”的狭窄框架，抗争，搏击，奔涌着新世纪的生命长河：

像决堤的黄河水，

谁有力量去拦堵?

像海洋的浪,

澎湃汹涌着的是我们的队伍。

——蒲风：《六月流火》

社会使命与澎湃情感的融合也促使左翼革命诗歌接受了“内美修能”的屈骚的影响，比照晋唐诗歌的物化境界、宋诗的理性主义，屈骚原型自有一份令人回肠荡气的自由。参见本章第一节。古今中外多种诗学精神改造了中国“反传统”固有的模式，左翼革命诗歌属于这一“反传统”原型的“变形”的实践。

七月派、九叶派及艾青等人的创作是对宋诗原型的“超越”性实践。在一系列的“反传统”趋向上，它们与宋诗似非而是，似是而非，取着“远距离”的文化联系。他们皆有自觉的社会意识，并以此作为反传统的标志之一；但是他们又并没有用外在的社会意识来代替个性本身，而是力求在两者之间寻找一个结合的部位。九叶派诗人感到“肯定诗与政治的平行密切联系”“并不等于主张诗是政治的武器或宣传的工具”袁可嘉：《新诗现代化》，载1947年3月30日天津《大公报·星期文艺》。。他们反对“片面地过分迷信文学的工具性及战斗性”袁可嘉：《“人的文学”与“人民的文学”》，载1947年7月6日天津《大公报·星期文艺》。。七月派提出燃烧着的“主观精神”，艾青把诗的“宣传的功能”与个人情感的“发酵、酝酿”维系在一起；他们表现出了不同程度的理性精神，但又把理性引向了一个更丰富、更深厚的层面，并同人的其他精神元素交相辉映。九叶派诗人唐湜赞赏的是把“深沉的思想皆化为清新的精神风格与情感代价”,“用身体的感官与生活的‘肉感’(SenSuality)思想一切”唐湜：《飞扬的歌·后记》，平原社，1950。。袁可嘉归纳说，诗除了有理性的“概念逻辑”之外还要有“想象的逻辑”。七月派诗人胡风认为，理论的正确是诗以前的东西，而诗只能是以正确的理论为基础去抒写诗人“对于斗争的情绪的感受或感应”胡风：《略观战争以来的诗》，见《胡风诗全编》，615页，杭州，浙江文艺出版社，1992。，他坚决反对诗是抽象思想“形象化”的说法。参见胡风：《关于“诗的形象化”》，见《胡风诗全编》，649页。艾青重视诗的联想、想象、形象思维。他们都倡导过诗的口语化、叙述性及“说话节奏”，但又并不停留在包容散文话语的愿望上。在七月派诗人胡风看来，诗的语言“得是没有拘束的形式，才能自由地表现作者底情绪”胡风：《略观战争以来的诗》，见《胡风诗全编》，616页。，艾青也阐述了类似的观点:“宁愿裸体，却决不要让不合身材的衣服来窒息你的呼吸。”艾青：《诗论》。这都表明，他们重视选择“以文为诗”的深层原因，较之宋人，更有一种清醒的现代意识。对于九叶派诗人而言,“日常语言及说话节奏”绝不是刻意出新的语言技巧，其文学价值在于：它的“变化多，弹性大，新鲜，生动的文字与节奏才能适当地，有效地，表达现代诗人感觉的奇异敏锐，思想的急遽变化，作为创造最大量意识活动的工具”袁可嘉：《新诗现代化》，载1947年3月30日天津《大公报·星期文艺》。。同时,“民间语言与日常语言的好处都在他们储藏丰富，弹性大，变化多，与生活密切相关而产生的生动，戏剧意味浓，而并不在因为他们仅仅是民间用的或日常说的话语”袁可嘉：《对于诗的迷信》，载1947年《文学杂志》第1卷第11期。，说话节奏也无意混淆诗与文的界限，诗还是诗。九叶诗人深受20世纪西方诗潮的影响，努力区别“诗的语言”与“科学的语言”，这样，经过对诗歌“以文为诗”的否定之否定，实际上是把问题引向了一个更深的层次。

除此之外，在40年代的这一系列“反传统”选择里，还与众不同地突出了人生的沧桑体验、苦难意识，把它作为诗歌最深厚最坚韧的意志力量。在中国初期白话新诗建设的亢奋与二三十年代愈演愈浓的“古风”之中，沧桑感与苦难感十分鲜见，新月派、象征派、现代派的“青春期感伤”缺乏更恢宏的生命宇宙感；“反传统”的左翼革命诗人又以提倡革命乐观主义为己任，这实际上都是在不同的角度上漠视了生存的真相。与此前的新诗形态(包括“反传统”的新诗形态)大相径庭的是，40年代的这几类“反传统”诗歌都饱含着对生命的沉重思考，细诉着它的苦难、它的沧桑，其直面人生的大胆、坦率和疾言厉色都让人叹为观止。七月诗人“压缩”、“凝结”了对民族战争灾难性现实的痛苦观察，艾青用凡尔哈仑、波德莱尔式的忧郁读解社会与人生，九叶派诗人则一再抒写着传统与现代转折期一个古老民族的“丰富的痛苦”，如穆旦细腻地品味着中国式的人生矛盾:“告诉我们和平又必需杀戮，/而那可厌的我们先得去欢喜。/知道了‘人’不够，我们再学习/蹂躏它的方法，排成机械的阵式，/智力体力蠕动着像一群野兽”(《出发》)，如此“丰富的痛苦”不仅在现代中国所有的“反传统”选择中实属少见，就是与宋诗的沧桑感相比较，也有了更深入的意义扩展。宋诗的沧桑感虽较传统诗歌丰富，但毕竟“去古未远”，又没有接受其他新的文化思潮的冲击，所以从一个更深的层次上看，依旧没有摆脱古典诗人的特定文化心态——他们的沧桑感多半不脱“时不我待”、“人生如梦”的狭窄窠臼，缺乏将个人痛苦向民族乃至人类痛苦上升的宇宙意识，也无意对种种痛苦本身作更深入细致的挖掘、解剖，至于反抗绝望、与黑暗捣乱的勇气就更难见到了；相反，倒往往在人生苦难的叙述中点缀着若干智慧性的幽默，让人在把玩鉴赏之余，暂时忘却了痛苦的压力，这就是所谓的“理趣”。“仰头月在天，照我影在地。我行影亦行，我止影亦止。不知我与影，为一定为二?月能写我影，自写却何似?……”(杨万里《夏夜玩月》)从痛苦中提炼出某种趣味，这是禅家的风范，的确让人神往，但痛苦本身的深邃意义也就被荡去了许多。40年代的“反传统”新诗大大地超越了它的文化原型，它很少强作笑意，很少以阿Q式的精神胜利掩饰生命中不可改变的事实，它咂摸着苦难，分解着苦难，以对生命的苦难性思考作为主体意识的重要根基，其他所有的人生选择、社会选择、艺术选择都紧紧地熔铸在这一层面之上。由此看来，40年代前后的“反传统”新诗不仅在各个诗学选择上赋予了宋诗原型更雄厚的内容，还根本改造了诗人的主体意识。