作为一位现代诗人，徐志摩在归依大自然的流程中顺水行舟地进入了传统中国的人生境界，他是“中国化”的自然之子，具有中国式的自然之魂，当他以诗的艺术来表达自己的人生感受时，实际上也就是完成了古典理想的现代重构。这一“重构”融入了诗人的真挚坦白，他的灵与肉在中国现代新诗史上也最完整最精致，裂隙最小，因此有着特别的意义。

中国古典人生理想与艺术理想的最高境界就是物态化状态的“和”：与天相和，与地相和，与德相和，这种“和”经常都来自对大自然的细微体验，人们揣摩大自然的韵律，调整自身的生命步伐，内外贯通，物我合一。从人的角度观察，即是主体放弃对客观世界的干扰、介入，保存世界的单纯、完整与自律状态，主体意识应当“物态化”。中国古典诗歌就是“物态化”的艺术表达。对此，徐志摩很有悟性，在诗、散文及其他言论当中，他多次赞叹大自然的基本精神是“凡物各尽其性”徐志摩：《“话”》，见《落叶》，北京，北新书局，1926。，赞叹大自然给人的“性灵的迷醉”徐志摩：《翡冷翠山居闲话》，载1925年8月25日《晨报副刊·文学旬刊》。，徐志摩感到,“自然的单纯”是一种境界，是一种超脱现实人生的境界，在大自然的明净之中，他体验到了“造化”的永恒与神秘，于是决心抛开一切个人的情感与想象,“不问我的希望，我的惆怅”，只求“变一颗埃尘，一颗无形的埃尘，/追随着造化的车轮，进行，进行”(《多谢天!我的心又一度的跳荡》)，徐志摩的诗歌创作可以说是生命物态化的成功尝试。评论界有人把徐诗的发展分作《志摩的诗》和《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》前后两期《志摩的诗》大多写于1922年至1924年，初版于1925年；《翡冷翠的一夜》大多写于1925年、1926年，1927年初版；《猛虎集》、《云游》大多写于1927年以后，前者初版于1931年，后者初版于1932年。，有人又分作《志摩的诗》—《翡冷翠的一夜》—《猛虎集》、《云游》三个时期，以期说明徐志摩诗风的变化发展，或者说前期有热情，有“火气”，后期柔丽而清爽，或者说我们的诗人经历了“希望—迷茫—绝望”三个阶段。在我看来，仅就“生命物态化”这一角度分析，徐志摩的追求又是统一的、贯穿始终的。《志摩的诗》中就已经表达了他放弃现实人生，融入大自然怀抱的意愿，比如称“未来与过去只是渺茫的幻想，/更不向人间访问幸福的进门”(《多谢天!我的心又一度的跳荡》)，又说，“我欲把恼人的年岁，/我欲把恼人的情爱，/托付与无涯的空灵——消泯”(《乡村里的音籁》)。从这样的基础出发，走向物是人非的感叹:“是谁负责这离奇的人生?”（《在哀克刹脱教堂前》）走向歌唱“解化”（《秋月》）的伟大，直至“翩翩的在空际云游”（《云游》）都是理所当然的。

当然,《志摩的诗》的确升腾着较多的“热气”、“生活气”，仿佛是物化之中的现实生命，而以后的作品则渗透着较多的“冷气”、“空灵气”，仿佛是物化之后的现实生命，但是较之于绝大多数的中国现代诗人，徐志摩的诗歌追求无疑还是最有统一性的，前后变化最小。究其原因，除了与他自身生命的短暂有关外，似乎主要还是因为他最深刻、最完整地领悟了中国诗歌物化传统的真髓，而此前此后的其他中国诗人，尽管也曾不同程度地陶醉于古典文化的理想境界，但在他们身上，其他文化形态的影响也蔓延开了，这便产生了某些“不纯性”，产生了多重诗歌观念之间的冲突，而冲突则造成了他们在诗学取向上的较大的不稳定性。例如郭沫若一度激赏陶渊明、王维的诗歌，创作出了一些“冲淡”的作品，如《女神》中的《晚步》、《夜步十里松原》等，但郭沫若对西方浪漫主义诗学及成熟前的中国诗学(如屈骚)同样满怀兴趣，矛盾冲突的种子就此埋了下来，在《晚步》、在《夜步十里松原》里我们都可以感觉出其意境中浮动着“硬块”，这是一种不太圆熟的“冲淡”，不太精致的“物化”。再如闻一多始终处于对中国古典诗学的亲近与拒弃的矛盾境地，在他的诗歌作品中，很少出现对生命物化境界的忘我的沉迷，他的投入与他的怀疑几乎同时展开。此后，在现代派诗人戴望舒、何其芳、卞之琳那里，虽然古典诗学的理想被再一次地发扬光大，他们在某些方面探索之深入甚至还超过了徐志摩，但从整体上看，却还是诗分“前后”，不够稳定，不够“纯粹”。中国古典理想重构于现代的最完整的典型还得算是徐志摩的作品。蓝棣之先生有一个观点很精彩:“如果徐志摩不死，新月派将自己演变到现代派。”参见《正统的与异端的》，24页。

徐志摩诗歌以生命的物化为理想境界，这在作品的运思上又具体呈现为两个显著的特征。

首先是善于撷取具体的典型的物象以代替直接的抒情达志。不能说徐志摩就完全排斥了直抒胸臆，但他写得最成功的，经常为人们所提及的那些诗篇却多是以主观具体的物象为主，如《石虎胡同七号》、《沙扬娜拉·十八》、《雪花的快乐》、《落叶小唱》、《无题》(“朝山人”)、《山中》等。“徐志摩在构思中注意寻找最有表现力的一个场景，甚至一个细节作为落笔点，以‘一斑’反映出他对生活的独特体会，而不做一般化的平铺直叙。”吕家乡：《诗潮·诗人·诗艺》，112页，南京，江苏文艺出版社，1991。这就是中国古典诗学的“托物言志”传统，它的意义在于，把放任不羁的情绪、飘忽不定的感受附着在有形有色的自然物象上，于是，抽象的内涵被赋予了生动的形式，奔流不息的个人观念获得了某种约束与化解。在现代，徐志摩是成功地实现了个人观念物象化的第一位大家。从初期白话新诗、郭沫若到徐志摩以前，反抗旧传统的思潮占据着诗坛的主导地位，这一思潮所强调的恰恰是个人的观念与意志，无论是胡适还是郭沫若，直抒胸臆都是他们的主要选择，也是他们成功的选择；闻一多的诗歌大多是以物起兴的，但在自足的物象与强大的自我意志之间，闻一多似乎更看重后者，于是，他笔下的物象常常又经过了主体的改造和调整，徐志摩所推崇的“凡物各尽其性”很少在闻一多作品里看到——个人意志不仅没有在自足的物象中被约束被消解，反倒冲刷、肢解着物象本身的浑融与完整，这便已经是在很大的程度上改变了中国诗学“托物言志”的传统。准确地讲，闻一多已不是在“托物言志”了，而更趋向于在“造物”、在“移物”当中“言志”。闻一多“言志”的显著特征是求变化，重过程，如借“红烛”传达心声，但这一心声却不能用一句“蜡炬成灰泪始干”概括清楚，一首《红烛》，时而认同于“红烛”，时而又满怀疑虑，情绪时扬时抑，真是“一误再误；/矛盾!冲突!”徐志摩“言志”的显著特征是求统一，重静境，有的选取了一个“定格”的镜头:“最是那一低头的温柔，/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”(《沙扬娜拉·十八》)，有的虽意象众多，跨越时空，但注意调配，也妥帖地安置在了一个圆融的静态环境当中，如《山中》的庭院、松影、月色、清风、宁静的“我”和“你”。

自然，现代生活毕竟是急剧变迁的，徐志摩无法拒绝情绪的流动发展，他所接受的19世纪英国浪漫主义诗歌也以追踪个人情感以至直截了当的抒怀而著称，这都使得我们的诗人不可能永远沉醉在藏匿自我、随物宛转的古典氛围之中，那么，在现代生活的条件下，在西方浪漫诗学的影响中，徐志摩又该如何处理“情”与“物”、自我与大自然的关系呢?他“再构”古典理想之时又是怎样融化这些个人意念的呢?我认为，徐志摩的许多创作都采取了这样一种方式，即把自我的感念与自然的物象穿插、焊接在一起，相互缠绕，相互阐释，相互映衬。个人的感念获得了某些自由性、流动性，但这些自由的、流动的感念又最终绕在了自成一统的抽象上，自由中有约束，变化中有稳定，于是，一种既照顾现代人复杂感受又符合传统美学理想的诗歌样式就形成了。例如，为了表现心中转瞬即逝的“希望”，诗人把这一抽象的且变幻不定的过程与天空的雷雨景象相焊接，一会儿雨收雷住，彩虹灿烂，一会儿又是一片暗淡，雷声隆隆,“希望，不曾站稳，又毁了”(《消息》)，就这样,“希望”本来具有的抽象性、玄学味荡然无存了，换上一副具体可感的面貌，我们的思路不会因“希望”而凌空飞去，无边无际，我们最关心的还是此情此景下的“希望”意味着什么。类似的诗句在徐志摩的作品中比比皆是，诸如“清风吹断春朝梦”(《清风吹断春朝梦》),“希望，我抚摩着/你惨变的创伤，/在这冷默的冬夜/谁与我商量埋葬”(《希望的埋葬》),“我送你一个雷峰塔影，/满天稠密的黑云与白云；/我送你一个雷峰塔顶，/明月泻影在眠熟的波心”(《月下雷峰影片》)，“我亦想望我的诗句清水似的流，/我亦想望我的心池鱼似的悠悠”(《呻吟语》)，这样的运思方式显然给后来的中国现代派诗人以莫大的启发。

物化的和谐的生命必然需要一种和谐、均齐的语言模式，这种和谐和均齐又主要通过诗歌本身的建筑美(诗行排列)与音乐美(韵律设置)来体现。我们知道，徐志摩所在的新月派素来坚持“三美”,“三美”正是他们区别于初期白话诗人与郭沫若的显著标志。不过，在新月派内部，积极主张“三美”的还得算闻一多，徐志摩倒不是一位“三美”主张的严格遵循者。那么，这是不是说，徐志摩诗歌的建行和旋律就是随心所欲、信笔所之的呢?绝不能这么说。比较闻一多与徐志摩我们可以知道，闻一多的“严格”已经近乎于迂执和呆板,《死水》中那些划一的诗行、均齐的音律恰恰与其自由的现代意志构成了深刻的矛盾，矛盾带来了《死水》与众不同的奇丽，但也预示着那样的语言模式实在是现代诗歌的束缚!徐志摩的独特性在于，他以自己天赋的感觉能力，十分妥当地调整了自由与均齐之间的微妙关系(就像他调整自由意识与大自然的关系一样)，他基本上抛弃了种种外在的整齐，而在一种不太整齐的参差错落中构织着内在的和谐。在《诗刊放假》一文中，徐志摩就提出，讲究格律可能引起形式主义偏向,“这是我们应分时刻引以为戒的”，又说,“诗的灵魂是音乐的，所以诗最重音节。这个并不是要我们去讲平仄，押韵脚，我们步履的移动，实在也是一种音节啊”徐志摩：《诗人与诗》，载1923年6月《新民意报·朝霞》第6册。。“行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会到得音节的波动性”徐志摩：《诗刊放假》，载1926年6月10日《晨报副刊·诗镌》第11号。。